-
Развитие балета в XVI-XVII веках. Новерр и Ballet D`action.
- Развитие балета в XVI-XVII веках.
- Ещё до появления Новерра, во времена Екатерины Медичи искусство балета претерпело существенные изменения - вдохновлённый её участием, «Комедийный балет королевы» (1581) ещё не был балетным спектаклем в полном смысле этого слова, а представлял собой сочетание танца с декламацией и пением. В начале XVII в. итальянские артисты - поэт Ринуччини и музыкант Каччини - внедрили при французском дворе новшество, которое состояло в исполнении текста и вокальной части отдельными артистами, которые не участвовали в танце.
- В это время во Франции огромным успехом пользовались придворные балеты - ballets de cour, среди которых различались представления исторические, мифологические и поэтические. В этих спектаклях для выражения содержания служили сольные выходы на сцену — entree в форме немых драматических сценок, где пантомима первенствовала над танцем, а завершающий представление гранбалет выполнял единственную функцию декорации и не иллюстрировал содержание. Попрежнему не было единства между драматургическим действием и танцем.
- Со двора на сцену
- Открытие в 1671 г. в Париже «Гранд-Опера» перенесло балетные представления из бальных залов на сцену. Это произошло после того, как в 1669 г. поэт Пьер Перрен и композитор Робер Камбер получили от короля патент, разрешающий им создавать оперные театры по всей Франции. Ещё раньше, в 1661 г., министр Кольбер основал Королевскую академию танца, куда имели доступ аристократы, а обучали их 13 наиболее опытных танцмейстеров; академия просуществовала до 1780 г.
- В 1-й половине XVII в. балет постепенно начал формироваться как самостоятельный вид хореографического искусства, в котором важнейшим был танец, выражавший чувства исполнителя. Проявлением этих перемен стали малые хореографические формы, которые вставлялись между актами оперы или комедии.
- Балетмейстеры тех лет в отличие от своих предшественников (в том числе и Бальтазара де Божуайе, поставившего « Комедийный балет королевы») вместо сложных геометрических фигур в расстановке танцоров стали отдавать предпочтение разнообразным па (балетным движениям), сосредотачиваясь при этом на совершенствовании самого танца. Одним из самых известных танцоров и балетмейстеров был Пьер Бошан, который внёс большой вклад в совершенствование принципов техники классического танца. В частности, он разработал так называемый dance noble - стиль танца, который заботился о благородстве и достоинстве жестов, красивом положении тела и гармонии движений. Он разработал пять классических положений для ног, которые в балете считаются обязательными до сих пор - позднее эти позиции были лишь чутьчуть усовершенствованы с точки зрения повышения равновесия танцоров. Бошан также искал способ записывать свою хореографическую систему, о чём стало известно от более поздних хореографов: Жана-Филиппа Рамо и Рауля-Огера Фейе.
- Важным событием в истории балета стала постановка 21 января 1681 г. в замке Сен-Жермен спектакля «Триумф любви» в хореографии Луи Пекура на музыку Люлли. В этом представлении все женские роли уже исполняли женщины; постановщики также отказались от масок - обязательного атрибута всех предыдущих танцоров. Наряду с придворными выступили профессиональные танцоры, а сольный выход на сцену с лёгкостью и грацией выполнила мадам Лафонтен. Это представление стало одним из самых известных в те годы.
- Благодаря работам Бошана и Пекура в балете формировался французский стиль, заботившийся о гармонии, а заодно не забывавший и о совершенствовании техники, которой уделяли большое внимание танцоры из Италии. Постепенно из танца были исключены чересчур резкие и фамильярные фигуры, уступая место изысканным формам и движениям - таким образом формировалось подлинное хореографическое искусство. В 1682 г. учёный иезуит Клод Менетрие издал трактат «Балеты старинные и современные, согласно правилам театра», в котором утверждал, что тот не является профессионалом в области балета, «кто не изучал эстетику Аристотеля, Платона, Плутарха и Лукиана». Этимологию слова «балет» автор выводил от греческого «двигаться», перешедшего во французский язык balle («мяч»), что объяснялось тем, что в старину танцоры якобы часто тренировались с мячом. Свою работу Менетрие снабдил рисунками, которые изображали танцующие группы и отдельных танцоров.
- В 1699 г. вышла в свет работа Рауля Фейе «Хореография». В переводе полное название этого фундаментального труда звучит так: «Хореография, или Искусство записи танца буквами, фигурами и объясняющими знаками, благодаря которым легко самому научиться всякого рода танцам». Фейе первым употребил слово «хореография» в значении записывания танцевальных фигур. Позже это слово стали использовать в применении ко всему танцевальному
- искусству, в частности к движениям, которые использовались в представлении. В работе Фейе танец записывался в графической форме: с помощью рисунков автор показывал направление движения и шаги; для записи последовательных па использовались специальные знаки, а над рисунком размещались ноты.
- В другом знаменитом труде - «Трактате о гармонии» (1725) - его автор Жан-Филипп Рамо вместе с описанием балетных позиций (по примеру Бошана) и придворных танцев (в том числе менуэта с иллюстрациями) поместил подробное описание различных поклонов, так называемых реверансов, и варианты обращения со шляпой во время танца, что в то время имело исключительно важное значение в придворном хореографическом искусстве.
- В направлении к Ballet D`action
- В первой половине XVIII в. продолжалось развиваться балетное искусство, основы которого были заложены в предыдущем столетии. В первую очередь, описывались оперы-балеты - хореографические представления, которые всё ещё объединяли танец, пение и музыку (тогда мелодии ещё не сочинялись для конкретного балета).
- Единственным исключением, которое впоследствии стало поворотным пунктом в истории мирового балета, были спектакли в домашнем театре герцогини Мэнской в Со. В 1714 г. в этом замке началась серия празднеств, рассчитанная на год, - «Большие ночи в Со». Для четырнадцатой декабрьской ночи был показан спектакль «Опера», который составили три не связанные между собой опернобалетные картины и две танцевальные интермедии. Текст принадлежал поэту Удару де ла Моту, музыка - Жану-Жозефу Муре. Во второй интермедии Аполлон предлагал герцогине «трагический характеризованный танец», восходивший к четвёртому акту трагедии Корнеля «Гораций»; тем самым наметились серьезные изменения в стиле игры трагического актёра, а сам спектакль стал первой пробой создания ballet d`action - балетного представления, задуманного как целостное драматургическое действо.
- Позже к трактовке балета как сплаву сюжета, музыки и хореографии вернулся композитор Жан-Филипп Рамо. Его работы уже осознанно сочетали хореографию и искусство спектакля - музыка подчёркивала и акцентировала внимание на основных моментах сюжета, а заодно служила раскрытию мастерства исполнителей. К наиболее известным работам Рамо относится опера-балет «Галашные Индии» (1735) - героическое представление из четырёх выходов, каждый из которых имел свою драматургию и хореографическую обработку. Действие происходило во Франции, Испании, Италии и Польше, показывая борьбу Любви и Добра со Злом и Войной. В виде лирической трагедии была поставлена опера «Кастор и Поллукс» (1737), а «Пигмалион» (1748) стал оперой-балетом. В работах Рамо главные роли исполняли знаменитые балерины тех лет: Мари-Анн дс Кюпи де Камарго и Мари Сачле. В «Пигмалионе» Мари Салле играла роль Статуи, в которую влюбился Скульптор. Вместо широкою платья и парика (обязательной одежды танцовщицы того времени) актриса выступала с распущенными волосами, в тунике, увитой легчайшей тканью из газа, что в то время вызвало настоящую сенсацию. «Пигмалион» был балетом-пантомимой и стал прообразом дальнейших ballet d`action, которые были созданы знаменитым Жаном-Жоржем Новерром.
- К знаменитым танцорам принадлежал и Луи Дюпре, которого называли великим не только из-за его гигантского роста - его виртуозная техника исполнения покоряла самых утончённых любителей танца. Впрочем, на этом всё и кончалось, поэтому не случайно Жан-Жорж Новерр сказал о Дюпре, что «это прекрасная машина, не имеющая души».
- Новерр и Ballet D`action
- Родители Жана-Жоржа Новерра были уроженцами Лозанны. В десятилетнем возрасте он стал учеником Луи Дюпре, а в 14 лет, в 1741 г., уже выступал на сцене ярмарочного театра в Сен-Лоране, откуда попал на двор короля Людовика XV в Фонтенбло. Вскоре он посвятил себя работе балетмейстера и с огромной изобретательностью ставил представления в Сен-Лоране: вводил на сцене пантомиму, удивлял публику самыми невероятными сценическими эффектами, быстрой сменой декораций. Таким представлением был «Китайский праздник», поставленный на Сен-Лоранской ярмарке в 1754 г. Уже в то время Новерр работал над балетной драматургией, уделяя большое внимание сценографии.
- Одно из таких представлений увидел знаменитый британский актёр Дэвид Гаррик, который
- был настолько захвачен искусством Новерра, что тут же пригласил его на гастроли в Лондон, в театр Друри Лейн. В 1755 г. Новерр дал несколько представлений в Лондоне, однако время было не совсем удачным - между Англией и Францией разгорелась Семилетняя война, из-за чего на представлениях публика постоянно свистела и гопала ногами. Как-то во время спектакля разъярённые англичане разгромили зал, и Новерру пришлось скрываться у Гаррика. Однако гастроли французской труппы оставили неизгладимый след в душе Гаррика, и он, вторя Новерру, впоследствии удивлял зрителя естественностью игры, отказом от декламации (до того - обязательным элементом выступления британских актёров), рутины и жёсткой хореографической схемы, нацелив свои недюжинные способности на «прорисовку» самого танца. В свою очередь, Новерр в своём искусстве ценил экспрессию, мимику и стремился, чтобы танец мог максимально отобразить состояние человеческой души.
- Когда после возвращения во Францию Новерру не удалось получить ангажемент в «Гранд-Опера», он в 1758 г. принял предложение мадам де Помпадур и уехал в Лион. Именно там окончательно сформировалась его концепция ballet d`action - балетного представления, которое было уже
- не столько сменой танцев и «выходов», а цельным драматургическим спектаклем, объединявшим в одно целое хореографию, музыку, сценографию, декорации и костюмы - словом, это было завершённое сценическое представление. Новерр хотел, чтобы танцоры одновременно были и хорошими актёрами, которые могут показать на сцене глубокие душевные переживания. В Лионе он написал знаменитые «Письма о танце и балетах» (1760) - теоретическое изложение своих достижений.
- В 1760 г. Новерр покинул Лион и переехал в Штутгард, ко двору Карла II, герцога Вюртембергского. Герцог выделил крупную сумму на постановку ряда спектаклей, а вскоре, идя навстречу желаниям зрителей, построил здание нового театра, в котором Новерр получил возможность реализовать свои сценические концепции. Он сам писал либретто и тесно сотрудничал с композиторами, в частности с Флорианом Деллером. В 1761 г. он поставил балет-трагедию «Альцеста», затем героическую пантомиму «Амур и Психея» (1762), а вершиной его творчества стала «Медея» (1763), в которой в роли Язона участвовал знаменитый танцор тех лет Гаэтан Вестрис. Эта постановка получила огромный успех и была показана в Вене и в Варшаве.
- Когда из-за финансовых затруднений дальнейшая работа в Вюртемберге резко осложнилась, Новерр решил переехать в Варшаву и даже в 1766 г. послал королю Станиславу-Августу свою книгу «Письма о танце и балетах», благодаря чему этот ценный документ сохранился до наших дней. Однако обстоятельства сложились так, что в 1767-74 гг. Новерр оказался в Вене, где сотрудничал с Моцартом - в частности, написал сценографию к «Безделушкам» великого композитора.
- Одной из знаменитых работ хореографа стала трагедия Корнеля «Гораций» (1774), а в 1776 г. исполнилась мечта Новерра - благодаря покровительству королевы Марии-Антуанетты
- он стал ведущим балетмейстером в «Гранд-Опера». Балет-пантомима «Апеллес и Кампаспа» (1776) с участием знаменитой актрисы Мари-Мадлен имар принёс заслуженную славу, а в журнале «Меркюр де Франс» было написано: «Надо признаться, ешё не доводилось видеть в этом роде пантомимы ничего более изумительного и необыкновенного». Однако постановка в Париже «Горация» в 1777 г. вызвала недоумение - критики считали, что балетмейстер должен ограничиться исключительно показом мифологического сюжета. Зрители же хорошо приняли «слезливые» представления Новерра.
- Настоящим балетом Новерр, основываясь на эстетике древнегреческой трагедии, считал исключительно содержательный танец а также «триединство» Корнеля - вступление, основную часть и эпилог. Разрабатывая свои композиции, мастер тщательно прорабатывал драматургию бг лета, а в хореографической системе стремился к «порядку в беспорядке», чтобы действие на сцен выглядело естественно; механическому танцу противопоставлял «танец с душой». Об этом он писал так: «Танец, по моим понятиям, серьёзен, ибо такой танец есть прочная основа балета. Пренебрегающие его принципами останутся при малых возможностях, потому что тогда надо отказаться от великого, отбросить историю, сказку, национапьные жанры и ввериться единственно лишь крестьянскому жанру, который изъезжен и надоел со времён Фоссано, превосходного комического танцовщика, заразившего Францию страстью к скачкам. Подлинно прекрасный танец я сравниваю с коренным языком, а смешанные и испорченные жанры, отклоняющиеся с его пути, с неудобопонятными жаргонами, разнящимися пропорционально удалению от столицы, где царит облагороженная речь».
- Несмотря на успех, у Новерра было много врагов, и из-за интриг в 1781 г. был вынужден расстаться с «Гранд-Опера». Во время Французской революции он сбежал в Англию, где вскоре поставил несколько балетов («Ифигения в Тавриде) в 1793 г. и «Аделаида» в 1794 г.). После первого же представления Новерра короновали прямо на сцене в знак признательности его заслуг. Вернувшись во Францию, последние годы своей жизни он провёл в мире, спокойствии и гармонии. Умер один из величайших реформаторов мирового балета в 1810 г. Новерр мечтал, чтобы танец стал отражением жизни и сам был бы как жизнь - с началом, развитием и концом.
-
