Народные истоки русской хореографии.
Движения, подчиненные ритму, породили пляску, которая и является одним из наиболее ранних проявлений человеческой культуры. Пляска, видоизменяясь и развиваясь, послужила основой для создания особого вида театрального искусства – балета.
Время появления плясок в России относится к времени существования Антского государства (территория современной Украины).
К 500-м годам нашей эры народы, населявшие современную территорию России, уже обладали своим танцевальным искусством. Естественно, народные пляски тех отдаленных времен не дошли до нас в своем первоначальном виде.
Древнейшим видом русских народных плясок являются пляски-игры, отображающие трудовые процессы. Параллельно с темой труда развивалась и тема любви. Пример: « А мы просо сеяли, сеяли», «Ленок» (о сеянии, сборе, треплении льна), «Яр Хмель».
К древнейшим пляскам относятся также охотничьи (они были распространены на севере страны). Они копировали движения и повадки зверей, птиц и обычно исполнялись до и после охоты.
В древние времени появился и религиозный культовый танец. Первобытный человек, желая объяснить непонятные явления, предписывал их божествам, которых он стал ублажать и всячески задабривать. Так появились обряды. Посвященные Солнцу торжества отличались особой пышностью и сопровождались множеством танцев. При распространении на Руси христианства древние языческие празднества не исчезли окончательно, а приспособились к новой религии.
Древнейшим русским народным танцам культового происхождения является хоровод. Хоровод – это массовый танец, сопровождаемый хоровой песней. Обычно изображая Солнце, хоровод движения по кругу слева направо.
Борьба племен между собой привела к столкновению между ними и вызвала появление военных плясок. Пример: На Украине - пляска запорожских казаков «Гопак», Грузия – «Хоруми» (воинский танец).
Вышеперечисленные пляски потеряли свое первоначальное значение и превратились в обычные бытовые танцы.
К народным пляскам относятся также обрядовые и бытовые (свадебные гуляния, которые сопровождаются плясками).
Русские народные пляски делятся на:
- Сольные.
- Массовые (пляски-игры, хороводы, кадрили, ланцы и т.д.).
Сольные делятся на:
- Перепляс (в основном исполняются мужчинами, является танцем-соревнованием).
- Парные (исполняются мужчиной и женщиной, или супругами на второй день свадьбы). Характерные черты: импровизационные моменты, яркая мимика, большая выразительность.
- Импровизационно-изобразительные пляски (одиночные, обычно исполняется девушкой, требуют богатой творческой фантазии. Это выражение внутренних чувств девушки. Мужчины этот танец не исполняют).
Момент импровизации, свойственный всем видам народного танца, не носит характера полной импровизации. Импровизация подчинена определенным канонам, отражающим характер движения танца. Каноничность некоторых ходов русской пляски подтверждается древней русской иконописью.
Народная пляска все время находится в развитии, связанным с особой одаренностью русского народа.
Еще в древние времена славянские народы славились высокоразвитым искусством танца. Народный былинный эпос сохранил много описаний древних русских плясок.
Пляска ради пляски, демонстрирующая одну технику, отвергалась русским народом. Содержание, лежавшее в основе любой пляски, должно было быть донесено до зрителя в реалистической форме. Условность или символичность пантомимы или пляски не принималась зрителями. Механическое исполнение пляски не признавалось зрителем, который высоко ставил индивидуальность танцующего, называемую «выходкой».
В России до начала 18-го века народная пляска повсюду сохраняла свой основной рисунок, отличаясь лишь манерой исполнения. Эстетические установки русской народной пляски явились основой для создания русского национального танцевального искусства. Эти установки сводятся к 5-ти основным положениям:
1. Наличие содержания.
2. Реалистическая форма его отображения.
3. Индивидуальность исполнения.
4. Выразительность исполнения.
5. Высокая техника пляски.
Эти те установки, на которых строилась и развивалась русская национальная танцевальная культура.
Профессионализация русского народного танца.
В 17-ом веке были предприняты первые попытки создания балетного театра в России. Этот театр принадлежат правящим классам, и в очень незначительной степени испытывал влияние народного танцевального искусства. В 17-ом веке еще интенсивнее протекал процесс экономического, политического и культурного подъеме России, как могучей многонациональной державы. Расширились международные отношения нашей страны, росли ее международные связи с зарубежными государствами. Наряду с драматическим спектаклями, вызвали интерес и представления музыкального, в частности балетного театра. Здесь немалую роль играло то обстоятельство, что в балете не приходилось разбирать иноземную речь: при всех национальных оттенках, язык музыки, танцев и пантомимы, доступен каждому.
«Балет об Орфее и Эвридике»
Именно такого рода был представлен балет 8 февраля 1673 года в подмосковном селе «Преображенском» для царя Алексея Михайловича, членов его семьи и придворных. Это был первый балетный спектакль на сцене русского театра.
За 7 дней с большой поспешностью было приготовлено все необходимое для танцевального представления. Царь вначале был против музыкального сопровождения, как дела нового и нечестивого. Во время представления царь сидел в кресле прямо перед сценой, а его царица с детьми смотрели в щели. Придворные же никого больше не пустили, а сами стояли на сцене. Спектакль начинался прологом – своего рода арией-речью, которую пел исполнитель роли Орфея. Ария была обращена к царю, как бы восхваляя его. Балет заканчивался апофиозом.
Балет того времени включал в себя:
- Танец.
- Пантомиму.
- Сценическую речь.
- Пение.
Только к концу 18-го века, действие балетного спектакля в России, перестало сопровождаться речью.
Если в драматических спектаклях, введенных при русском дворе годом ранее, преобладали библейские темы, то сюжетом первого балета послужил древнегреческий миф.
Техническая часть постановки была поручена инженеру Николаю Лиму. Сложное декоративное оформление, которого не было в тогдашних спектаклях.
В 1676 году умер царь, Алексей Михайлович, и всякие театральные представления прекратились. Но Россия уже практически освоила жанр балетного спектакля и следовательно этому жанру суждено было занять значительное место в ряду других театральных искусств.
Режиссеры-иностранцы и первые русские актеры.
Исполнителями первых балетов все чаще становились русские актеры. На ранних порах выявилась одна характерная особенность русского балетного театра – основное ядро труппы составляли русские актеры. Новые сведения о балетном театре в России появляются более чем через полвека.
18-й век. Эпоха Петра 1.
Ассамблеи при Петре 1.
Если при Петре 1 и ставились балеты, то данных о них не сохранилось.
Но годы его царствования были отмечены другим явлением, важным для истории русского балетного искусства. В быт верхних слоев общества широко вошла новая для России танцевальная музыка и неизвестный до той поры бальный танец.
В 1718 году Петр издал указ об Ассамблеях – собраниях, которые обязано было посещать петербургское дворянство. Здесь непременным для всех приглашенных было участие в танцах.
На Ассамблеях, свадьбах и других празднествах существовала определенная церемония танца. Далее следовали собственно танцы, поначалу всегда состоящие из басданцев – медленных, торжественных, парадных. В этих танцах также преобладали поклоны, реверансы, раскачивание, повороты. Наряду с медленными, исполнялись и танцы быстрые, которые нередко носили импровизационный характер. Петр 1 и Екатерина 1 сами участвовали в них, подавая пример другим.
Народный танец при Петре 1.
Западно-европейский бальный танец внедрялся в дворянский быт путем личного примера царя. Русская народная пляска из этого быта вытеснялась. Она сохранялась только в любимых Петром маскарадах и святочных забавах.
Русская пляска становилась принадлежностью маскарада, т.е. откалываясь от быта, приближалась к действию театральному. При всем том введение западно-европейского бального танца было делом прогрессивным для своего времени. Танец отныне перестал быть зазорной потехой. Утрачивал он черты запретного зрелища. Огромный сдвиг музыкальной культуры – ей было придано новое государственное и общественное значение.
Потребность в балетном театре возникла изнутри самого жизненного уклада, а не внедрялась в него извне как в 17-ом веке. Балетный театр в России получил прочную основу для своего дальнейшего развития.
Петровские нововведения дали все права гражданства бытовым танцевальным жанрам, подготавливая почву для возникновения самобытных форм танца сценического. Музыка и пляска включались в торжественные уличные шествия, маскарады, спектакли.
В придворном музыкальном театре начали процветать пышные оперно-балетные зрелища. Петровские нововведения много значили для подъема русской музыки и танцевальной культуры.
Положение балета.
В 18 веке балет существовал при опере. Но зависел он от оперы в разной степени:
1. Танцевальные эпизоды продолжали действие оперного спектакля, были составной частью этого действия, хотя исполнялись балетными артистами.
2. Балет того времени представлял собой дивертисмент - цепь танцевальных номеров, часто не связанных содержанием ни между собой, ни с оперным действием.
Дивертисментная сюита – закономерная, живущая поныне структурная форма балетного эпизода.
3.Балет включался в оперу на правах танцевальной интермедии – развернутой сценки с четким самостоятельным драматическим сюжетом и действенным танцем. Пример: Интермедия – пантомима «Любовь Апполона к Дафне».
4. Балет и пантомима коротко повторяли содержание только что показанной оперы.
5. Редко балет ставился наряду с оперой, как отдельное и независящее от нее произведение.
В 60-х годах 18-го века балет выделился как самостоятельный жанр многоактного спектакля.
Сценический и бытовой танец.
Балетный спектакль 18-го века значительно отличался от спектакля позднейших времен своим содержанием и формой.
Эстетические требования придворного театра наложили на балет специфический отпечаток. Не было речи о том, чтобы танцовщица или танцовщик поднимали ноги выше, чем на несколько вершков от пола, делали высокие прыжки, выполняли пируэты, или становились на кончики пальцев.
Танец тогда был малоподвижен и состоял в основном из смены изящных поз и телодвижений.
Известна книга «Танцевальный учитель» (Кусков).
Техника бального танца находилась на таком же уровне, как и техника театрального танца. Основой и вершиной бального танца считался менуэт. По принципам менуэта была основана и техника театрального танца. Каждый, кто теоретически и практически овладел правилами танца, мог выступать на балетной сцене. Это обстоятельство оказалось немаловажным для истории возникновения первой балетной школы в России.
Начало балетного образования.
Бальный танец являлся обязательным предметом в системе дворянского воспитания 18-го века.
С 1731 года с самого основания Шляхетного корпуса, танцы были введены в учебную программу.
В 1734 году в корпусе сменилось несколько преподавателей и пришел Жан Батист Ландэ. Он был опытным мастером. Его ученики в Шляхетном корпусе танцевали не хуже профессионалов, но ими не являлись. Особенно выделялся Николай Чоглоков. Ландэ жил в России до конца своих дней и умер в 1748 году.
Открытие первой балетной школы в Санкт-Петербурге.
Ландэ задумал создать специальную школу, где бы девочки и мальчики обучались хореографии для пополнения петербургской сцены отечественными талантами.
В 1737 году Ландэ подал на имя Анны Иоанновны челобитную.
В 1738 году состоялось открытие первой в России балетной школы.
Известные имена лучших учениц и учеников первого выпуска:
- Аксинья Сергеева
- Авдотья Тимофеева
- Елизавета Зорина
- Афанасий Топорков
- Андрей Нестеров
Меньше всего Ландэ интересовала национальная самобытность танца его учеников. Однако она была неистребима.
Спектакли 1730-ых годов
В 30-х годах 18 века Анна Иоанновна выписала в Петербург итальянскую оперную труппу под руководством композитора Франческо Арайя. В это время известен такой спектакль как «Ортолано». Это интермедия. Танцы были непременной составной частью этого спектакля. Постановка танцев в этих спектаклях принадлежала итальянскому балетмейстеру и комическому танцовщику Антонио Ринальди, по прозвищу «Фузано». Антонио Ринальди стоит у основания хореографического образования в России.
Оперно-балетные постановки 30-х годов носили эпизодический характер.
«Серьезный балет»
Жан Батист Ландэ ставил со своими учениками: Аксиньей Сергеевой, Авдотьей Тимофеевой, Элизаветой Зориной, Афанасием Топорковым, Андреем Нестеровым и др. так называемые «серьезные балеты».
Это были произведения на пасторальные и мифологические темы. В них много значили аллегории, восхвалявшие самодержавие и особу государя.
Якоб Штелин сочилил специальный пролог к торжественному придворному спектаклю по поводу коронации Елизаветы Петровны (1742) «Россия, по печали паки обрадована».
В тот вечер был показан и другой балет «Золотое яблоко на пиру у богов и суд Париса». Для танцевальных номеров были характерны живописные геометрические группы. Торжественные пантомимные сцены недаром сопровождались титрами-надписями, которые заменяли речь героев и поясняли происходящее.
Барочный стиль «Серьезного балета» как нельзя более отвечал требованиям пышного придворного зрелища.
«Комический балет»
Осенью 1742 года в Россию вернулся Фузано с небольшой труппой танцовщиков. Он ставил балеты комические или характерные. Комические балеты не притязательные по содержанию, воспроизводившие гротесковые типы итальянской комедии масок.
По словам Новерра, Фузано, «самый приятный и самый остроумный из комических танцовщиков», принес на сцену «странное увлечение прыжками». Танец Фузано представлял собой виртуозную театрализацию народной итальянской пляски, подвижный, насыщенный головоломными трюками: были здесь и подобие пируэта, и акробатический «шпагат» и т.д. «Серьезный» и «комический» балеты не были отделены один от другого. Они существовали одновременно, и бок о бок. Бывали случаи, когда «серьезные» и «комические» балеты сочетались в пределах одного спектакля.
В первой половине 18 века русский балетный театр переходил от эпизодических спектаклей гастролеров к более менее регулярным выступлениям собственной труппы русских танцовщиков совместно с гастролерами. Это обстоятельство, а также учреждение в Петербурге первой русской балетной школы, от которой ведет свою более чем двухвековую родословную нынешнее ленинградское хореографическое училище имени А.Я.Вагановой – таковые главные наиболее плодотворные итоги развития русского балета той поры.
Утверждение жанра.
1756 год отмечен крупнейшим событием: учрежден первый русский публичный театр в Петербурге. Его основателем был великий русский драматический актер Федр Григорьевич Волков. К тому времени относится и первая в России попытка организовать общедоступный оперно-балетный театр. Между драмой и балетом начали с тех пор завязываться более тесные творческие связи. Драматическая содержимость со временем прочнее утверждалась на балетной сцене.
Первый общедоступный оперно-балетный театр.
В 1756 году приехал в Петербург со своей труппой итальянский театральный деятель Джиованни Батиста Локателли. Свои спектакли ставил на сцене в Летнем саду. На эти спектакли мог придти любой, кто заплатил за билет.
По содержанию эти спектакли были далеки от действительной жизни того времени. Примеры: Балет «Похищение Прозерпины» (сюжетом был античный миф), балет «Амур и Психея», «Праздник Клеопатры» - все это «серьезные балеты». «Комические балеты» - «Возвращение матросов», «Лондонская ярмарка».
Вначале публика охотно посещала зрелища.
Локателли выстроил собственный театр в Москве. С января 1759 года там открылись регулярные выступления его оперно-балетной труппы. Вскоре число посетителей резко упало, так как содержание спектаклей по большей части оставалось непонятным и чуждым. Театр его перестал существовать. Локателли прогорел, но отдельные участники труппы некоторое время остались в России (Таулато, Кальцеваро).
Действенный балет.
По мере своего творческого развития балетный театр все последовательнее стремился к драматической содержательности, к цельности и совершенству художественной формы.
Балет постепенно утверждался как крупное самостоятельное явление отечественного театра. На русской балетной сцене осуществляли свои творческие замыслы многие выдающиеся деятели западно-европейского балета. Такие как: Франц Гильфердинг, Гаспаро Анджиолини, Шарль Ле Пик. Роль приглашенных балетмейстеров в истории русского балета определялась прежде всего тем, на сколько удавалось им удовлетворить новым художественным требованиям.
Помимо жанров веселых пасторалей разрабатывали и жанр героико-трагедийного балета. Этот жанр пропагандировал то время передовой деятель французского классицизма, выдающийся хореограф Жан Жорж Новерр. В своей собственной практике Новерр как балетмейстер наиболее полно воплотил требования эстетики классицизма.
«Письма о танце» (Новерр, 1760 г.). Новерр по-новому подошел к проблеме образа и балета. Возросла роль танцовщика-актера. Драматическая содержимость, цельность и законченность сюжета, логическая связь танца с пантомимными действиями, развитие характерного костюма и отказ от масок.
Танцы носили дивертисментный характер. Именно классицизм помог русскому балетному спектаклю оформиться к концу 18 века в самостоятельный жанр с вполне определенными границами.
Гильфердин, Анджиолини, Ле Пик каждый из них по-своему объективно выступил проводником Новерровской реформы.
«Прибежище Добродетели» (Гильфердинг)
Гильфердинг приехал в 1759 году в Россию. В том же году он поставил балет, который назывался «Прибежище Добродетели». Этот спектаклю иносказательно славил самодержавную Россию. Ставил Гильфердинг и пышные пасторальные зрелища. Пример: Балет «Пробуждение Флоры» (1760 г.).
Ставил он и небольшие «фигурационные» балеты. Пример: Балет «Ацис и Галатея». В 1765 году Гильфердинг уехал и на следующий год его сменил Анджиолини.
«Побежденный предрассудок» (Анджиолини)
В 1768 году Анджиолини поставил весьма необычный балет «Побежденный предрассудок». Роль юного Альцинда, победителя вредного предрассудка, исполнял выдающийся русский танцовщик того времени Тимофей Семенович Бубликов.
Анджиолини покинул Россию в 1772 году, но в 1782-86 гг. вновь служил здесь. Он был яростным противником Новерра, хотя выступал не против действенного балета как такового, а против личного приоритета Новерра в этой области. В своих книгах он предписывал идею драматизации балетного действия одному Гильфердингу.
Шарль Ле Пик
В истории развития действенного балета особое место занял Ле Пик. Он был одним из учеников Новерра. Ле Пик пытался усилить зрелищную сторону спектакля.
В 1789 году в Петербурге Ле Пик скопировал одну из лучших постановок Новерра «Медея и Язон».
Ле Пик выступил и участником торжественных спектаклей во дворце Екатерины.
Петровский театр (Медокса). Развитие театра в Москве.
После провала театра Локателли весной 1759 года, англичанин М.Маддокс открыл в 1780 году Петровский театр. Этот театр существовал 25 лет и все эти годы балетные спектакли входили в его репертуар. По обычаю того времени театр показывал смешанные представления. В пределах одного вечера на его сцене чередовались драма, опера, балет. История существования балетной труппы петровского театра, делится на пять периодов:
1. 30 декабря 1780 года показан пантомимный балет «Волшебная лавка». Он показан в день открытия театра. В первые два сезона уровень балетных постановок был весьма низок по содержанию и художественному мастерству. Пример: Балет-пантомима «Арлекин, сделанный колдуном из сожаления». Примитивность балетных спектаклей на первых порах существования петровского театра.
2. Этот период связан с деятельностью балетмейстера Франческо Моррелли. Балет «Торжество приятностей женского пола» (1782 г.). В том же 1782 году на сцене петровского театра шли и другие комические балеты Моррелли: «Притворная смерть Арлекино, или обманутый Панталон», «Глухая хозяйка», «Притворная злость любви».
3. Этот период в жизни балета петровского театра начался в 1784 году с передачей Маддоксу балетной школы Воспитательного дома. В петровском театре обозначилась весь заметная демократизация репертуара. На сцене ставили комические балеты.
4. Сравнительно короткий период в 1796 году и был он связан с Пьеро Пинюччи. «Два охотника», «Обманутый деревенский доктор», «Кузнец-лекарь», «Башмачник и бочар» (1796), «Садовник», «Прачки» (1797).
Лучшим и наиболее успешным балетом был «Мельник» (1797). В 1799 году Пинюччи покинул Россию.
5. Отмечен выдвижением Джузеппе Соломони. Он был рядовым танцовщиком в 1782 году. Он пробовал свои силы в постановке балета.
Жизнь балета Петровского театра ограничена в основном двумя завершающими деятелями 18 века. Свои демократические черты московский балет сохранил в дальнейшем.
Крепостной балет.
Русский балетный театр многообразно развивался в обеих столицах, утверждаясь, на путях национальной самобытности. Но самобытность русского балетного искусства заявляла о себе в конце 18-го века не только на профессиональной сцене.
Навстречу этому исторически прогрессивному процессу шел и русский крепостной балетный театр. Он зародился в помещичьих усадьбах и основан был на творчестве русской крепостной интеллигенции.
В условиях, когда в провинции не было постоянно действующего общедоступного театра, крепостные театры объективно служили просветительским задачам, хотя просветительство насаждалось руками помещиков–крепостников чаще всего деспотично и варварски.
Крепостной балет появился в России почти одновременно с возникновением придворного балета. Многие из помещиков устраивали у себя самодержавное государство в миниатюре. Естественно, что учреждение российского театра вызывало многочисленные подражания внутри поместий. Наибольший подъем помещичьего крепостного театра пришелся на конец 18-го века. В крепостном театре отразились характерные черты общественного уклада того времени.
Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего богатства, для утверждения своей власти. Для помещиков средней руки, живших в глуши, театр был средством увеселения.
Распространенным жанром в крепостном театре был балет. Это объяснялось разными причинами.
Во-первых, пышное балетное зрелище наглядно свидетельствовало о роскоши владельца.
Во-вторых, балетный спектакль можно было поставить, располагая и самыми ограниченными средствами. Так как в программу дворянского воспитания входил бальный танец, помещик сам мог руководить постановкой.
Значительную роль играли и причины другого рода. Редко где по русским деревням не было девушек и парней, знакомых с искусством народной пляски.
Крепостной балет существовал не только в театрах вельмож Петербурга и Москвы.
Устройство театра.
Балетные представления крепостных актеров разыгрывались на самых различных сценических площадках. Иногда это были роскошные театры, которые превосходили столичные театры своим устройством и оборудованием. Пример: Театры графов Шереметьевых.
Соответственно достатку помещиков создавалось и оформление балетных спектаклей. Примеры: у Шереметьевых декорации расписывал целый штат крепостных художников; в театрах, подобных театриках в Буддах, крепостные художники по собственному усмотрению расписывали задний холст, Андрея Болотова, который сам писал декорации, в то время как его домашние шили «пастушьи платьица» для готовящихся пасторалей.
Крепостные танцоры и народная пляска.
Первоначально танцы крепостных были той же народной пляской. Порой только богатство костюмов отличало танец в господском доме от танца в поле или на деревенской улице. В такой русской пляске отличались, например, крепостные девушки графа Воронцова. И в дальнейшем, становясь уже заправскими «дансёрками», танцовщицы крепостного балета бережно передавали друг от друга традицию национальной пляски. Часто им сделать это было намного проще, чем танцовщицам городского-придворного и частного театра:
Попадая в условия помещичьей «балетной» школы, они оставались ближе к родному селу, к песням и пляскам, чем профессиональные городские актрисы.
Порой они и вовсе не отрывались от этой среды.
Балетные актрисы крепостного театра лишь в редких случаях имели иностранных учителей.
Национальные кадры балетмейстеров.
Даже у Шереметьева, который приглашал разных балетмейстеров, основную работу вели постоянные балетмейстеры и учителя из его собственных крестьян. (Первый из них был танцовщик Кузьма Деулин-Сердоликов).
На подмостках крепостного театра пробовали свои силы и первые русские балетмейстеры (Бубликов). Уже к временам заката крепостного театра относится воспоминание выдающегося русского танцовщика и балетмейстера Глушковского (он провел в крепостном театре несколько занятий и сумел поставить два дивертисмента). У помещиков победнее ставили балеты и учили танцам крепостные мастера (балет «Венера и Адонис»).
Имена крестьянок-балерин: Маренкова, Дроздова, Косаковская, Кодинцова, Полянская. Их можно сравнить с Огюстом Вестрисом.
Т.В.Шлыкова-Гранатова (1773-1863)
Судьба Татьяны Васильевны может считаться счастливой сравнительно с горькой участью большинства крепостных актеров. Почти всю жизнь она провела в доме Шереметьевых на привилегированном положении и скончалась в глубокой старости, окруженная почетом. Но если ей и не пришлось испытывать тех бедствий, которым так часто подвергались крепостные актеры, то ее творческая жизнь не была благополучной. Она с малых лет училась в домашней театральной школе Шереметьевых. Французский и итальянский языки, пение, музыка, легко усваивались способной девочкой, но ярче всего ее талант проявился в танцах. Именно потому Шлыкова, нередко выступавшая также в комедиях и операх, числилась танцовщицей. Она исполняла самые различные роли, но судя по репертуару Татьяны Шлыковой, она исполняла, главным образом, роли совсем юных девушек. Худенькая, прямая, с хорошо посаженой маленькой головой, с умными, выразительными глазами Шлыкова одинаково отличалась и в игровых и в танцевальных эпизодах. Сценический путь ее оказался недолог. Правда, она начала выступать совсем маленькой и уже в 1785 году танцевала перед Екатериной П и удостоилась «высочайших» похвал. Но к 1800 году спектакли в Шереметьевском театре прекратились. Следовательно, прекратилась ее театральная карьера. До последних дней она сохранила горячую любовь к своему искусству.
Положение крепостных танцовщиков:
Гораздо печальнее складывались судьбы большинства других танцовщиков. Особенно тяжело приходилось крепостным актрисам.
Конец крепостного балета.
К началу 19-го века крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства и слишком дорог как забава. Тогда крепостные актеры сделались выгодной статьей дохода и помещики отпускали своих актеров работать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Но они по-прежнему оставались крепостными. Помещики стали распродавать своих актеров. В 1 половине 19-го века крепостной театр сошел на нет. В истории русского сценического искусства, в частности балета, существование крепостного театра оставило заметный след.
На рубеже двух столетий.
В конце 18–начале 19 века русский театр обслуживал уже гораздо более широкие круги зрителей, чем при своем возникновении.
В 1783 году произошло окончательное размежевание петербургских театров на публичные и придворные (первый русский профессиональный публичный театр возник в Петербурге в 1756 году); существовал ряд провинциальных и общедоступных крепостных театров. В репертуар театров входили и драма, и опера, и балет.
Рубеж двух столетий был временем дальнейшего развития русского хореографического искусства. На балетной сцене появились крупные, самобытно-одаренные мастера. Эти мастера развивали старые формы, искали и создавали новые. Развитие искусств было тесно связано с историческим развитием общественной жизни, с противоречиями той эпохи, когда все более отчетливо обнаруживалась неустойчивость феодально-крепостного строя России.
Важнейший этап развития передовой русской культуры был связан с основными историческими событиями эпохи – Отечественная война 1812 года и движением декабристов.
Эмоционально-патриотическая тема прочно утверждалась в спектаклях русского балета.
Лучшие деятели русского балетного театра начала 19-го века проявляли интерес к подвигам национальных героев и к жизни простых людей (в традициях фольклора и с использованием фольклорных выразительных средств).
Театральное училище.
В Петербургское училище принимали детей театральных служащих – это было учебное заведение закрытого типа. Принятый туда воспитанник, поступал на государственную службу. С желаниями ученика не считались, администрация сама определяла его специальность.
В 1793 году в школе был учрежден единый учебный план. Все обязаны были заниматься музыкой, пением, танцами, драматическим искусством и живописью. Вследствие учителя сами производили разделение по специальностям. Часто специальность не совпадала со способностями ученика. При такой системе немногим потом удавалось занять ведущее положение в драматической, оперной или балетной труппе. Обучаясь всем искусствам сразу, ни получали весьма поверхностное общее образование. Преподавателями балетных танцев в 70-80 годах 18-го века были итальянцы Гаспаро Анжиолини и Джузеппе Канциани.
Будучи современниками Новерра они считали основой балетного спектакля драматическое действие. Следовательно, важное место в их постановках принадлежало пантомиме. Танец же мог сохранять элементы виртуозной итальянской техники, включая начало акробатического искусства в комедии дель-арте.
Одновременно Шарль Ле Пик пропагандировал французскую манеру танца. (Медленное адажио с выразительными позировками тела, аллегро, пируэты). Эти новшества также проникли в практику школьного обучения.
С 1794 года преподавателем балетных танцев стал известный танцовщик и балетмейстер И.И.Вальберх.
Его заслуга заключается в том, что ему удалось найти пути к синтезу самобытного русского исполнительского стиля с драматизмом пантомимной игры и виртуозной танцевальной техникой его учителей Анжиолини и Канциани. Преподавательская деятельность его продолжалась вплоть до его смерти в 1819 году.
С начала 19-го века театральный танец стал уже намного сложнее бального танца. В то время мужской танец по техническому совершенству стоял выше женского.
Самыми знаменитыми танцовщиками были: Огюст Вестрис (1760-1843), Луи Дюпор (1782-1853).
И.И.Вальберх
В конце 18-го века в русский театр пришел Иван Иванович Вальберх.
Иван Иванович Вальберх родился 3 июля 1766 года в г.Москве. Он обладал высокой техникой танца, был учеником Анжиолини и Канциани, но больше всего его привлекали игровые пантомимные роли.
1794 г. – Вальберх начал преподавать.
1795 г. – «Счастливое раскаяние»
Сам он выступил как художник нового стиля, пришедшего на смену классицизму. В его произведениях нередко представлялись черты реальной жизни, действовали обыкновенные люди.
«Клара или Обращение к добродетели» (1806 г.).
«Торжество любви Евгении» (1807 г.).
«Американская героиня или наказание вероломству» (1814 г.).
Он хотел передать характер и черты героя, их быта.
1801 г. - «Новый Стерн»
1809 г. – «Ромео и Юлия» (он сам исполнял роль Ромео)
Однако в целом творчество талантливого художника сыграло чрезвычайно важную роль в судьбе русской хореаографии. Он работал в балете до конца своей жизни. Умер он 14 июля 1819 года.
Огюст Пуаро
Огюст – первый деми-харктерный танцовщик. Он был не только первым танцовщиком, но и преподавателем и балетмейстером. Он славился своей мимической игрой, мастерски исполнял русские пляски. Он сочинял преимущественно комические балеты и дивертисменты:
«Отчаяние Шокриса, или Простаки» (1809 г.)
«Казаки в гостях у Филатки» (1818 г.)
«Новые святки, или кто во что горазд» (1819 г.)
Дидло и петербургская сцена (1801-1811 гг.)
Петербургский балетный театр на рубеже двух веков достиг высокого уровня своего творческого развития.
С осени 1801 года этот театр возглавил балетмейстер Дидло. Вся жизнь Шарля Людовика Дидло был неразрывна связана с его творчеством. Большая и лучшая часть этой деятельности протекала в России.
Начало творческой деятельности Дидло
Дидло, француз по происхождению, родился в Стокгольме в 1767 году.
На самом деле способности Дидло к танцам были ограниченными. Дидло в 9 лет отвезли в Париж и отдали в учение балетмейстеру Жану Добервалю. В 1784 году Доберваль уехал из Парижа. Вскоре Дидло тоже покидает Париж. Дидло едет в Лондон. Там он самостоятельно поставил в 1788 году два балета – «Милость сеньора» и «Ридард– Львиное сердце».
Работа в Лондоне много значила для формирования взглядов и вкусов молодого хореографа. В годы французской буржуазной революции Дидло возвратился в Париж. Одно время выступал в Академии Музыки. В 1793 году он покидает Париж и переезжает в Леон, где ставит балет «Метаморфозы» - первый набросок балета «Зефир и Флора».
В Лондоне он ставит:
«Любовь маленькой Пегли»
«Караван на отдыхе»
«Отомщенная любовь»
«Флора и Зефир»
«Ацис и Галатея» (1797 г.)
Приезд в Петербург
Лондонские постановки принесли Дидло известность и он получил приглашение в Петербург. Он приехал в Россию в 1801 году с женой, танцовщицей Роз Дидло, и сыном Шарлем. Петербургский театр оказался благотворной почвой, на которой расцвел талант мастера. Первый танцовщик, он был одновременно и главным балетмейстером, преподавателем танцев в балетной труппе и театральном училище.
Дидло первоначально занял сравнительно скромное место в петербургской труппе после Ле Пика и Вальберха.
Нарышкин предписывал Дидло:
Исполнять все первый роли в балетах.
Воспитывать солистов.
Сочинять балеты и дивертисменты.
В балетной труппе и школе Дидло был волен распоряжаться как угодно. Как высоко талантливый человек, Дидло понял главное - Россия на пути к подъему своей национальной культуры.
Анакреонтические и мифологические балеты Дидло.
Дидло дебютировал в Петербурге балетом «Аполлон и Дафна» (1802, мифологическая тематика).
На первый взгляд большинство постановок Дидло той поры мало чем отличается от мифологических и анакреонтических балетов, модных в 18-м веке.
«Ацис и Галетея» - спектакль, относящихся ко второму периоду деятельности Дидло в России.
Поступки и переживания героев у Дидло обрели живую силу, страстность, масштабность и следовательно изменилась и пластика танца - она получила динамический пульс.
Дидло привлекала тема юной и светлой любви.
Поэтическая возвышенность содержания в анакреонтическом балете «Зефир и Флора» (1808 г.), «Амур и Психея» (1809 г.). В балете «Зефир и Флора» он использовал сюжет достаточно распространенный по тем временам. На смену жеманству рококо Дидло призвал классическую ясность содержания форм.
Постановочное искусство Дидло.
Дидло пользовался достижения современных балетмейстеров. Персонажи его анакреонтических балетов носили свободные одежды, не стеснявшие движений. У героев были обнажены руки, шея и плечи, ноги обтянуты трико. Впервые в балете «Зефир и Флора» поднялся в воздух исполнитель роли Зефира. Постановочная техника оттого разрабатывалась столь широко, что помогали Дидло лучше раскрывать идейные замыслы. Сценическое действие для Дидло составляло основу спектакля, служило главным выразителем идей. Носителями действия в его балетах были драматическая пантомима и эмоциональный содержательный танец.
Эстетика танца Дидло
Особой виртуозности достиг мужской танец (высокие и сильные прыжки, верчение на полу и в воздухе). Женский танец был менее сложен технически (строился на партерных движениях, техника пируэта была неразвита). Ограниченными в своих выразительных возможностях были и дуэтные поддержки. Вся нагрузка приходилась на мужской танец. Самое пристальное внимание уделялось на руки танцовщицы (главная прелесть женского танца).
Владея, как балетмейстер, всем многообразием современных ему выразительных средств танца, он решительно осуждал бессмысленную виртуозность ради виртуозности.
Танец должен выражать чувства, передавать характеры. Выразительные движения тела и мимика должны заменять слово. Таковы были требования Дидло.
Действенный танец.
Одним из центральных примеров действенного танца Дидло являлся развернутый танцевальный эпизод в опере Буальдье «Телемак на острове Колипсо» (1807 г.).
Описание действенного танца ветров интересно тем, что оно свидетельствует о тесном творческом контакте Дидло с композитором Буальдье (1775-1834).
Балетмейстер и композитор.
Дидло: «Музыка для балетмейстера самая необходимая ведь для сочинения балета».
Нуждаясь в хорошей музыке, Дидло заимствовал отрывки из Моцарта и Керубини. Дидло заботился о музыке, соответствующей содержанию, характеру танцевального действия, но при этом видел в ней лишь вспомогательное, хотя и необходимое слагаемое балетного спектакля.
Дидло - педагог.
Важное значение он придавал технике танца. Система его обучения была суровой. Он при всем этом тщательно развивал и актерские данные даже самых юных учеников. Если технику танца еще можно было выучить насильно, то заставить ребенка хорошо играть было нельзя. За первые 10 лет его пребывания в России школа выпустила ряд актеров, чьи имена прославились в истории русского балета:
Яков Люстих (1806)
Адам Глушковский (1809)
Мария Иконина (1810)
Анастасия Новицкая (1810)
Мария Данилова (1810)
М.Н. Иконина (1787-1866 гг.)
Она была хороша собой, высока ростом, стройна, молода, неутомима и танцевала весьма правильно. Она с большим успехом исполняла роль Креузы в балете «Медея и Язон» и других. Она обладала виртуозной для своего времени техникой танца. Менее одарена она была как пантомимная актриса. Она покинула сцену в 1831 году, вскоре после отставки Дидло.
А.С.Новицкая (1790-1822 гг.)
Анастасия Семеновна была одинаково одаренной танцовщицей и пантомимной актрисой. Она была очень грациозна. Она «с невыразимой легкостью соединяла нежность и скромность». Большой скромностью отличалась Новицкая не только на сцене, но и в жизни. Она была намного талантливее Икониной. Она умерла от нервного расстройства.
М.И.Данилова (1793-1810 гг.)
Судьба Марии Ивановны была трагичной. Выдающаяся танцовщица прославилась будучи воспитанницей школы. Одаренность юной танцовщицы сочеталась с ее на редкость благодарной сценической внешностью. Природа щедро наделила ее всеми своими дарами. Она была красавицей в полном смысле этого слова. Дидло начал выпускать ее на сцену в детских ролях в балетах «Аполлон и Дафна» и «Зефир и Флора». Беспримерный успех сопровождал выступление Даниловой в роли Психеи в балете «Амур и Психея». Успех Даниловой был общепризнан. Данилова скончалась внезапно. В результате сильного переутомления она заболела туберкулезом и умерла.
Балет Пушкинской поры.
В 1812 году Нарышкин писал Дидло с просьбой, чтобы он вернулся в Россию.
Дидло возвратился в Россию не сразу. За два с половиной года, проведенных в Лондоне, он утвердил за собой славу выдающегося таланта. Он поставил множество балетов («Зелис», «Испытание», «Венгерская хижина» и т.д.). Некоторые из этих балетов он возобновил в России (например «Венгерскую хижину»).
В 1813 году в Лондоне поставил русский дивертисмент «Качель».
В 1815 году дирекция русского театра возобновила переговоры с Дидло и летом 1816 года он вернулся в Петербург, а 30 августа состоялась премьера его мифологического балета «Ацис и Галатея», в роли Галатеи – Истомина.
Второй период творчества Дидло, длившийся полтора десятилетия – наиболее славная полоса его творчества. В эту пору он создал свои всемирно знаменитые драматические балеты.
Основные постановки.
Деятельность Дидло стала более мнообразной.
Мифологические балеты:
«Тезей и Ариана или Поражение Минотавра» (1817, трагико-героический балет).
«Федра и Ипполит» (1821, трагико-героический балет).
Жанр сказочных балетов:
«Хензи и Тао, или Красавица и Чудовище» (1819).
«Лаура и Генрих, или Трубадур» (1809).
Комические балеты:
«Молодая молочница или Нисета и Лука» (1817)
«Возращение из Индии, или Деревянная нога» (1821).
Разработал жанр драматических балетов на тему действительной жизни:
«Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» (1817, пантомимный балет).
«Леон и Тамаида, или Молодая островитянка» (1818).
«Кора и Алонзо, или Дева солнца» (1820, героический балет).
«Кавказский пленник, или Тень невесты» (1823, пантомимный национальный балет).
«Тезей и Ариана»
Подлинный глубины психологических характеристик достиг Дидло в большом трагико-героическом балете.
Это античный миф о Тезее и Ариане. Если сцены у входа в лабиринт были основаны на пантомиме, то эпизоды второго акта – на танце.
«Хензи и Тао»
Дидло особенно щедро распоряжался превращениями, полетами, мгновенными сменами декораций. Эту сказку он перенес на китайскую почву. Этот балет был первым из поэтических волшебных зрелищ, созданных Дидло. Второй период творчества Дидло был связан с эпохой романтизма в русском балетном театре.
«Венгерская хижина»
Дидло взял реальный исторический эпизод из национально-освободительной войны венгров с австрийскими поработителями. По своему идейному содержанию этот балет перекликался с оперой «Водовоз». «Венгерская хижина» - сюжетно-завершенная музыкально-пантомимная пьеса. Первое представление балета состоялось 17 декабря 1817 года. Последний раз «Венгерская хижина» была возобновлена уже через 15 лет после смерти Дидло в 1853 году. Длительную сценическую жизнь спектакля обусловили выдающиеся достоинства его содержания и формы.
«Рауль де Креки»
Хореограф обращался здесь к истории, расцветив ее красками поэтического вымысла. Важное значение в развитии действия здесь получила музыка. События разворачивались в напряженном пантомимном действии. На балет «Рауль де Креки» оказали известное воздействие приемы мелодрамы. Этот балет пользовался исключительным успехом у современников. Именно верность жизни, благородство идейного содержания и высокое совершенство художественной формы определили ценность балета как одного из крупных прогрессивных произведений романтической хореографии.
«Кавказский пленник»
Балет поставлен по одноименной поэме А.С.Пушкина. «Кавказским пленником» закончился период расцвета творческой деятельности Дидло, период напряженный и значительный. «Кавказский пленник» явился одним из первых и во многом удавшимся опытов балетной инсценировки национальных литературных источников.
Плодотворно воздействовал «Кавказский пленник» и на балетное исполнительство своего времени.
Сподвижники Дидло.
Все его крупные достижения создавались в тесном сотрудничестве с большими, самобытно одаренными мастерами петербургской сцены. Антонин – французский танцор-виртуоз, которых дебютировал на французской сцене в 1817 году.
Н.О.Гольц (1800-1880).
Значительную фигуру в истории русского балета представляет собой Николай Осипович Гольц. Разносторонне талантливый, способный музыкант, великолепный актер. Сначала он исполнял танцевальные партии виртуозного плана, в дальнейшем он стал исключительно драматическим актером.
А.И.Истомина (1799-1848)
Выдающаяся танцовщица-актриса романтического балета. Окончив школу в 1816 году, 16-летняя Истомина дебютировала в балете «Ацис и Галатея». Она была среднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройная. Современники наградили ее высоким призванием – лучшей танцовщицы конца 1810-1820 годов.
Е.А.Телешова (1804-1857)
Это имя вошло в историю русского балета. Как танцовщица она имела приметное дарование в деми-характерном роде.
Последние замыслы Дидло.
Расцвет творческой деятельности Дидло совпал с подъемом общественной жизни России. Дидло и Кавос приступили к созданию балета по сценарию Кутайсова. Ко времени своей отставки он был стариком и не мог искать работы на чужбине, не мог покинуть Россию, где провел почти всю свою творческую жизнь. Он остался в России, где умер в 1837 году.
Как о творениях гениального художника, сделавшего огромный вклад в историю русской хореографии, и сохраняет память о балетах Дидло.
А.П.Глушковский и московская сцена.
Поредевшая, после 1812 года, московская балетная труппа во главе с танцовщиком и балетмейстером Глушковским, не сдавала позиций. Балетный театр Москвы начинал новую страницу своей истории, и дальнейшим ростом он был во многом обязан своему выдающемуся деятелю той поры Глушковскому.
Глушковский – ученик Дидло.
Адам Павлович Глушковский родился в 1793 году. В Петербургскую балетную школу он попал ребенком, учился некоторое время у Вальберха, а потом был переведен в класс Дидло. Он был способный ученик и вскоре обратил на себя внимание учителя и Дидло взял Глушковского к себе в дом.
Необыкновенно скромный и преданный своему искусству, он многое сделал для московского балетного театра, хотя и не был таким ярко-одаренным художником, как Дидло.
Глушковский – танцовщик.
Еще в годы учения Глушковский выступал на петербургской сцене в ответственных ролях балетного репертуара. В 1809 году исполнял роль Аполлона в балете «Суд Париса». В 1811 году Глушковский окончил школу и был зачислен в Петербургскую труппу, но ему не довелось служить в Петербурге. С январе 1812 года его перевели в Москву на положение «первого дансера» и он сразу же добился признания. Выступив в центральной роли балета «Зефир, или Ветреник, сделавшийся постоянным», он с подлинным артистизмом и технической легкостью исполнил сложнейшую партию. Сильной стороной дарования Глушковского была выразительная пантомимная игра.
Глушковскому недолго пришлось танцевать. Серьезно повредив ногу, он был вынужден мало-помалу отказываться от танцевальных партий и переходить на пантомимные роли. Он играл: Язона в балете «Медея и Язон», Вержи в балете «Рауль Синяя Борода».
К концу 20-х годов прошлого века он совсем оставил исполнительную деятельность.
Глушковский – педагог.
Сразу же по приезде в Москву, Глушковский стал преподавать танцы в театральной школе. Когда же театр и школа покинули Москву в дни вторжения наполеоновских войск, преподавание танцев целиком перешло к Глушковскому. Глушковский, которого обыватели наградили прозвищем «чертова помощника», не прекращал своих занятий, и ученицы его делали большие успехи. Глушковский оправданно расценивал искусство танца как работу трудную и тонкую, требующую ежедневной тренировки.
Благодаря систематическим занятиям, численно небольшая школа, возвратясь в Москву, могла похвастаться вполне профессионально подготовленными учениками и ученицами.
Глушковский – балетмейстер.
Большие многоактные балеты приходилось ставить наспех и в обстановке, далеко не похожей на ту, в какой работал над своими произведениями Дидло. Глушковскому приходилось ставить балеты – мелодрамы, насыщенные кровавыми убийствами и прочими ужасами («Развратный, или Вертеп разбойников» (1814), «Смерть Роджера, ужаснейшего атамана разбойников богемских лесов, или Оправданная невинность несчастного сына Виктора» (1816)).
Глушковскому было трудно противиться такого рода веяниям в репертуаре уже потому, что в штате он никогда не занимал должности балетмейстера. Он не был борцом в искусстве.
Он поставил в московском театре почти все лучшие балеты Дидло:
«Зефир и Флора» (1817)
«Венгерская хижина» (1819)
«Молодая молочница» (1820)
«Кавказский пленник» (1827)
Кроме того, он перенес на московскую сцену балеты:
«Инесса де Кастро» (Канциани)
«Рауль Синяя Борода» (Вальберх)
«Медея и Язон» (Новерр)
и другие.
И все же скромный, но преданно любивший свое искусство Глушковский, находясь в трудных для творчества условиях, достиг многого.
В 1812 году:
«Севильский цирюльник»
«Дафнис и Хлоя»
«Остров любви, или Забава сельских пастухов»
Поставил по Пушкину:
«Руслан и Людмила»
«Три пояса»
«Черная шаль»
Глушковский в первом же своем балете перенес на московскую сцену практику воздушных полетов.
Значение творчества Глушковского.
Постоянный интерес Глушковского к современным ему произведениям русской литературы, следует признать передовой заслугой балетмейстера.
Глушковский был убежденным пропагандистом и проводником прогрессивных для своего времени эстетических принципов Дидло.
Он памятен как первый теоретик и историк русской хореографии.
Исключительно велика его роль в реорганизации московской балетной труппы после 1812 года, в подготовке и воспитании молодых кадров.
Т.И.Глушковская (1795-1855 гг.)
Одной из лучших танцовщиц московской сцены того времени была Татьяна Ивановна Глушковская. Она демонстрировала свою одаренность главным образом в виртуозных танцевальных выступлениях. Скоро зарекомендовала себя как талантливая пантомимная актриса. Она стала ведущей исполнительницей ведущих пантомимных ролей в романтических балетах Глушковского и Дидло.
Будучи подростком она сыграла роль Хлои в балете «Дафнис и Хлоя». В 1816 году окончила школу и вышла замуж за Глушковского.
Сыграла в балетах:
«Руслан и Людмила»
«Амур и Психея»
«Рауль де Креки»
«Черная шаль» и др.
Ф.Гюллень-Сор (1804 год рождения)
Ученица Кулона. До приезда в Россию танцевала в Париже и Лондоне. Она была технически сильной танцовщицей, выступала в ролях, требовавших сильную пантомимную игру. Гюллень–актриса уступала Гюллень-танцовщице.
Виртуозная техника танца и заурядность пантомимной игры определяли сильные и уязвимые стороны танцовщицы.
«Дезертир»
«Приключения Генриха Четвертого на охоте»
«Севильский цирюльник»
«Рауль Синяя Борода»
Успех ее педагогической системы заключался в том, что она не насилуя своих учеников и их индивидуальности, способствовала укреплению русской национальной школы классического танца.
Теодор Герино (1808)
Первый танцовщик, закончил Парижскую балетную школу. Выступал в Бордо и в Лондоне. В 1834 г. приглашен в Петербург. Одаренный танцовщик и артист, обладал отличной техникой и темпераментом, выгодной наружностью. Был партнером М.Тальони, потом перешел на работу в Москву. Там был партнером Санковской. Переносил балеты Тальони в Москву.
После разгрома восстания декабристов балетный репертуар в столице потерял свою идейную направленность.
«Возвращение князя Пожарского»
«Гуляние на Крестовском острове» (были незамеченными).
Дидло стал лишним, на его глазах разрушалось все, что он создал.
1831 г. – Дидло ушел со службы. Скончался в Киеве по пути в Крым.
Алексис Бласи (1791-1850)
Не имел хореографического образования, был сыном известного французского балетмейстера. В 1834 году перестал руководить балетной труппой.
Поставил «Сумберка – или взятие Казани». Вскоре его заменил Артур Титюс. («Кия Кинг», «Кесарь в Египте», «Хромой колдун»). Все эти постановки были лишены содержания и смысла, но зато обладали невиданной роскошью. Поставил «Сильфиду» в главной роли Л.Круазет. Балет имел провал.
«Иван Сусанин» - переделывали заново.
1842 год – балет «Жизель». Вершина романтического балета.
