Балет после революции

Размер шрифта Уменьшить размер шрифта Увеличить размер шрифта
Печать

Балет после революции

Финансовые и бытовые затруднения

В годы, предшествовавшие Октябрьской революции, репертуар балетного театра обновлялся слабо. А. А. Горский был прав, когда говорил: «Сейчас наблюдается остановка в движении вперед». Пути дальнейшего развития хореографического театра были также неясны. Многие ощущали это, писали о наступившем оскудении репертуара, однако найти выход были бессильны, так как он лежал за пределами проблем художественных.

Война принесла театрам дополнительные финансовые и бытовые затруднения: им отпускалось все меньше денег и от многих задуманных постановок приходилось воздержаться; труппы сократились. Недовольство зрело и в недрах оперных театров. Но сказывались консерватизм и аполитичность, свойственные артистам императорской сцены, а также отсутствие единодушия. Каждая корпорация- опера, хор, оркестр, балет – преследовала свои интересы. Оперные артисты утверждали, что балет играет в театре подсобную роль, балетные требовали равноправия. Отсюда несогласованность в действиях. Так, во время спектакля 21 февраля 1917 года в Мариинском театре хор, требовавший повышения жалованья, отказался петь, певцы на сцене что-то невнятно шептали, публика волновалась. Однако танцовщики сорвали забастовку. «Н. А. Малько остановил оркестр, и занавес пошел вниз, но, не дойдя до конца, потянулся обратно. Оркестр снова заиграл, на сцене появился балет… и опера пошла дальше».

В первые дни Февральской революции в оперно-балетных театрах еще давались представления. 26 февраля в Мариинском театре шел балет «Ручей»; на следующий день спектакли прекратились.

По Москве весть о свержении самодержавия разнеслась 28 февраля. В этот день состоялся последний спектакль «императорского» Большого театра – «Евгений Онегин».

Театральная Москва

Первого марта в здании Никитского театра на митинг собралась вся театральная Москва, был выдвинут лозунг свободы искусства и театральной автономии. В недельном расписании Большого театра на 1 и 2 марта появились пометки, очень характерные для тогдашних прекраснодушных настроений: «Репетиции не состоялись вследствие революции. Бескровная революция. Спектакль отменен». В обоих театрах спектаклей не было до 12 марта, пока не окончилась седьмая неделя великого поста.

Началась внутренняя реорганизация театров.

В Петрограде 5 марта на общем собрании труппы была прежде всего выбрана комиссия для рассмотрения внутреннего порядка, куда от балета вошли Л. П. Степанова, А. А. Алексеев, Б. Г. Романов, П. Н. Петров, А. М. Монахов и А. И. Чекрыгин3. Позднее возникали и другие выборные органы – комиссии и комитеты, многократно изменявшие свою структуру. Одно время председателем комитета была Т. П. Карсавина, деятельное участие в работе принимал Б. Г. Романов, репертуарную комиссию возглавлял М. М. Фокин. Но при этом административная власть оставалась по-прежнему в руках режиссера балета бесталанного Н. Г. Сергеева, давно снискавшего нелюбовь труппы своими диктаторскими замашками.

В Москве 10 марта заведующим балетной труппой был избран В. Д. Тихомиров, в комитете работали также А. А. Горский, В. А. Рябцев, В. Н. Кузнецов.

Мариинский театр возобновил спектакли 12 марта. Перед началом оперы «Майская ночь» хор спел новое произведение Н. Н. Черепнина «Не плачь над трупами…», затем «Эй, ухнем…», И. В. Ершов прочитал свое стихотворение «Свобода». Помянув павших, исполнили «Вечную память» и завершили манифестацию «Марсельезой».

Борьба между сторонниками М. М.Фокина

После Февральской революции в бывших императорских театрах мало что изменилось. Все более очевидной становилась тенденция к реставрации «императорской» системы управления театрами и сведению на нет обещанной автономии, что и вызвало в Большом театре забастовку 28 апреля: перед началом оперы «Князь Игорь» вся труппа, постановочный и технический персонал вышли на сцену и зрителям объявили об отмене спектакля. Представители театра высказывали свое разочарование и в печати. Их мечты об обновлении труппы, организации студий, о передвижном коллективе, который выезжал бы на гастроли по стране, пока оставались мечтами. Мало изменился также состав зрителей уже хотя бы потому, что стоимость билетов оставалась прежней. В Москве последний балетный спектакль сезона «Тщетная предосторожность», состоявшийся 6 мая с участием Е. В. Гельцер, прошел при полупустом зале, и газеты указывали, что причиной тому высокие цены на билеты.

В Петрограде внутри балетного коллектива шла борьба между сторонниками М. М.Фокина, надеявшимися, что благодаря революции он возглавит труппу, и противниками хореографа. Воспользовавшись тем, что заболевший Фокин не вернулся из Кисловодска к началу сезона, недоброжелатели напечатали в «Петроградской газете» заметку о «балетных дезертирах». В защиту Фокина в печати выступила Карсавина, но оппозиция была по-прежнему сильна. Сказывалось то, что после февральских событий во главе управления продолжали стоять административные лица, издавна конфликтовавшие с Фокиным, и прежде всего Н. Г. Сергеев. В среде артистов и критиков тоже было немало людей, не приемлющих новаций Фокина. В комитете театра место скончавшегося в начале сентября С. Д. Андрианова занял И. Ф. Кшесинский, еще до революции резко критиковавший Фокина в прессе.

Грянула Октябрьская революция. Мариинский театр сыграл последний спектакль 27 октября. Тогда же закрылся и Большой театр. Артисты, абсолютно не способные понять смысла совершившегося, собирались в театре и подписывали резолюции, где выражали возмущение такими «приемами политической борьбы», как обстрел Московского Кремля, захват Малого театра красногвардейцами, назначение в театры комиссаров.

Первый «народный спектакль»

25 января 1918 года состоялся первый «народный спектакль» – опера «Руслан и Людмила». Пресса отметила: «Впервые в стенах Мариинского театра собралась аудитория из представителей народа… Сделан первый шаг по пути демократизации… театра…» Большой успех имели танцы М. М. Фокина, показанные впервые незадолго до этого, 27 ноября 1917 года. Это была последняя постановка, осуществленная балетмейстером на родине.

В первые месяцы после возобновления спектаклей балет пользовался наибольшим спросом зрителей. Об этом свидетельствует опровержение отдела Государственных театров, направленное 30 марта 1918 года в газету «Новые ведомости»: «Означенные сведения не соответствуют истине, ибо спектакли балета идут с аншлагами».

Об изменении контингента зрителей на балетных представлениях говорят даже откровенно злопыхательские заметки постоянного обозревателя газеты «Вечерние огни» К. Острожского. С брезгливой миной описывает он атмосферу спектаклей в Мариинском театре. «Ложи напоминают еврейские дилижансы в базарный день. Галерка чернеет, как выеденный кусок арбуза, густо облепленный мухами…». Но при всей ненависти к новой публике, «привыкшей к балалайке из кучерской и граммофону в чайной», критик, сам того не желая, рисует картину искренней увлеченности этих людей невиданным ранее искусством: «Битком набившая театр внеабонементная публика хлопала и выла с таким ожесточением, что старые театральные крысы в ужасе забивались в самые укромные норы…».

Для многих это было неожиданностью. Старейший петербургский балетный критик А. А. Плещеев честно признавался в марте 1918 года: «Этот сезон для балета я считал «быть или не быть?» В театральной атмосфере висел вопрос, уцелеет балет на государственной сцене или сойдет на нет, как забава и прихоть его избранных любителей. Новая публика, масса, нахлынувшая в балет после его раскрепощения от абонентов, заняла определенную позицию: она оценила его и облюбовала, как искусство доступное для нее… Народная аудитория – чуткая, отзывчивая и чувствующая».

Победа над белогвардейцами и интервентами

В первые годы после Октября, несмотря на трудности, обусловленные гражданской войной и разрухой, спектакли в оперно-балетных театрах не прекращались. Их стало даже больше, чем прежде: вместо 40-50 балетных представлений в 1919-1920 годах их бывало 60 и даже 70. Это требовало огромного напряжения сил всего коллектива. Зимой не хватало топлива и выступать приходилось на такой холодной сцене, что у танцовщиц пар валил изо рта. Не было балетных туфель, и балерины, привыкшие менять их каждый акт, танцевали по 14 представлений в одной паре. Все недоедали, многие болели. И хотя «это продолжалось несколько лет… ни разу не случилось, чтобы к восьми часам занавес не поднялся хотя бы в одном академическом театре»

Победа над белогвардейцами и интервентами была завоевана ценой огромных жертв. Переход к мирной жизни также совершался в условиях жесточайшего кризиса. Выходом для страны явилось введение с весны 1921 года новой экономической политики.

В самое ближайшее время это отразилось и на театрах. Большому и бывшему Мариинскому театрам была резко уменьшена дотация. В июне 1921 года руководители Большого театра писали Луначарскому о праве коллектива на государственную поддержку: «Управление Большого театра, неустанно борясь с губительным казенным духом, явившимся печальным наследием прошлого этого бывшего императорского театра, стремилось бережно сохранить и увеличить его ценные силы, охранять его лучшие художественные традиции… В русском балете, по праву пользующемся мировой славой, почетное место принадлежит балету Большого театра. Управление театром было озабочено тем, чтобы этот балет, к которому новый зритель проявил большое внимание и интерес, оставался на должной высоте…».

Перестройка всего государственного и хозяйственного аппарата

Летом 1921 года разразился денежный кризис (прекратилась выплата денег всем учреждениям), и театры оказались в тяжелом положении. В Большом театре перед самым началом сезона вспыхнула забастовка, вызванная невыплатой жалованья и тяжелым материальным положением работников театра, в результате чего президиум МГСПС категорически настаивал на закрытии этого театра. Луначарскому стоило немалого труда уладить конфликт: его споры с МГСПС подробно освещены в «Известиях» на протяжении ноября 1921 года.

То было время, когда страна только училась хозяйствовать,- именно эту задачу В. И. Ленин выдвинул на первый план в своей речи на IX Всероссийском съезде Советов в декабре 1921 года. Шла перестройка всего государственного и хозяйственного аппарата: в газетах существовала даже специальная рубрика «Пересмотр советских учреждений». В этой связи обсуждалась и работа театров оперы и балета.

9 декабря 1921 года в Центральной театральной секции был проведен диспут, посвященный актеатрам, где директор Большого театра Е. К. Малиновская подробно рассказала о трудностях, которые театр пережил и продолжает переживать, о целях, которые ставит перед собой,- «сохранить максимальное количество тех ценностей, которые нам остались… повысить интенсивность работы, приблизить репертуар к той публике, которая должна заполнять театры, и сделать эти театры значительно более доступными…»

Выступая тогда же в Политехническом музее на дискуссии, А. В. Луначарский привел следующие цифры: советский Большой театр давал дефицита в 15 раз меньше царского, и одновременно цены на билеты были снижены в пять раз. «Если бы какому-нибудь Теляковскому сказать: «Можно ли вести дело так, чтобы входную плату понизить в 5 раз и вместе с тем уменьшить дефицит в 15 раз?»-он рассмеется. А мы сделали «невозможное». К тому же закрытие предполагало выплату денежной компенсации уволенным, а также охрану здания и его отопление, чтобы уберечь имущество от расхищения и порчи, а следовательно, экономия оказалась бы ничтожной.

Прием у М. И. Калинина

Делегация артистов добилась приема у М. И. Калинина К 22 ноября та же весть достигла Петрограда. Управляющий петроградскими академическими театрами И. В. Экскузович сообщил горестное известие, что субсидия актеатрам сокращена центром с 28 милл. дензнаков 22 года до 17 милл. р. и что, таким образом, поставлен вопрос о закрытии бывшего Мариинского театра». В защиту Большого театра выступил Вл. И. Немирович-Данченко. 22 ноября он направил директору Большого театра Малиновской письмо, где писал, что закрытие Большого театра было бы непоправимой бедой, «которая может разрушить бесповоротно одно из самых ярких и богатых учреждений русской культуры».

Вопрос был ликвидирован в начале декабря 1922 года, когда управление театров дало подписку «в том, что оно берет на себя обязательство продолжать ведение деятельности академических театров при сокращенной субсидии со стороны государства».

Мы не случайно остановились так подробно на событиях, разыгравшихся вокруг музыкальных театров к концу первого пятилетия их существования при Советской власти. Угроза закрытия, вновь возникшая после того, как театры удавалось сохранить в течение ряда лет в более тяжелых условиях гражданской войны, свидетельствует о том, что причины, породившие эту угрозу, были не только финансового порядка.

На протяжении сезона 1921/22 года Большой и бывш. Мариинский театры подвергались жесточайшей критике. Это видно по материалам дискуссии, посвященной актеатрам, видно и по прессе. «Еще об одном буржуазном наследстве» – вот название статьи, в которой выразил свое отношение к академическому балету журнал «вестник театра». «Быть ли Большому театру?» – назвал свою статью Л. Сабанеев и высказал мнение, что этот театр мертв еще с дореволюционных времен. «Нужен ли Большой театр?» – спрашивал критик «Театрального обозрения».

В Петрограде ситуация была еще сложнее. Здесь балет подвергался нападкам с двух сторон. Его критиковали за отсталость, ему посвящали иронические некрологи те, кто не верил в возможность обновления жанра: «Балет не болен, а… у него склероз. Балет классический устарел как форма…». Балет атаковали и сторонники академизма в танце во главе с А. Л. Волынским. Не только законной озабоченностью по поводу падения уровня первой русской балетной труппы был вызван поток критических статей, появившихся в 1920-1922 годах в петроградской прессе. Любые начинания нового руководства балетом подвергались резкой критике, потому что во главе труппы стояли не те, кого авторам хотелось видеть.

Угроза закрытия театров

Угрозу закрытия театров удалось в 1922 году отвести путем ряда финансовых и административных мероприятий (сокращения постановочных расходов, уменьшения кредита на ремонт, повышения цен на билеты и т. п.). Но ясно было, что от театров требовалась еще более интенсивная работа, а главное – обновление репертуара.

В Большом театре такая перестройка началась уже в сезон 1921/22 года. В Бетховенском зале регулярно давали концерты, в зале Дома Союзов – спектакли, в том числе и балетные. В конце 1921 года был открыт Новый театр, что давало возможность увеличить количество новых постановок. Репертуар Нового театра свидетельствовал о том, что его сцена носит в какой-то степени экспериментальный характер. «Новый театр… необходим Большому как лаборатория»,- писала Малиновская. Здесь были поставлены оперы «Манон» – ранее не бывшая в репертуаре Большого театра,- «Богема», шедшая очень мало; позднее здесь пойдут спектакли студии Станиславского – «Евгений Онегин», «Вертер». Сюда были перенесены в первый же сезон балеты «Тщетная предосторожность», «Щелкунчик» (в новом оформлении), «Любовь быстра!» и не шедший с 1918 года «Стенька Разин». И, наконец, осенью 1922 года здесь был осуществлен спектакль «Вечно живые цветы» – первое представление на современную тему.

В письме к В. И. Ленину от 10 ноября А. В. Луначарский основным доводом в защиту Большого театра выдвигал именно создание этим коллективом «детского революционного спектакля». Он писал: «Может быть, Вы, воочию увидев, что такое сохраненный мною и моими помощниками театр и как подвинулся он в направлении службы революции, сами поймете, с каким глубоким огорчением воспринимаем мы нынешнюю попытку задушить его»

Петроградский балет к концу первого послеоктябрьского пятилетия тоже стал собираться с силами. Свет рампы увидели задуманные еще в 1917 году постановки балетов Стравинского: «Петрушка» (1920), «Жар-птица» (в постановке Ф. В. Лопухова, 1921). Был осуществлен и первый многоактный балет – «Сольвейг» на музыку. Грига (1922). И хотя спектакль вызвал разочарование, он послужил основой для другого, действительно значительного- «Ледяной девы» Ф. В. Лопухова (1927). Поддерживались, реставрировались старые балеты. А с 1921 года началось планомерное восстановление оригинальных редакций лучших спектаклей прошлого, хореографический текст которых за истекшие годы подвергся искажению. Эту работу вел Ф. В. Лопухов при содействии актеров старшего поколения.

Петроградский балет

23 октября 1922 года в помещении Петроградского музея государственных академических театров состоялось первое открытое собрание балетной труппы, в котором приняли также участие представители других театров, Театрального училища, прессы и публики. «Инициаторы имели целью широко информировать как самих артистов, так и всех интересующихся судьбами Русского балета о современном состоянии хореографического искусства и выяснить путем открытого обмена мнений действительный художественный уровень нашего балета в связи с упорными нападками в виде резкой и пристрастной критики части прессы». После обстоятельного доклада Л. С. Леонтьева, дополненного пояснениями И. В. Экскузовича, большинство присутствовавших высказалось в пользу линии, которую вело руководство театра.

«Еженедельник петроградских государственных академических театров» поместил в юбилейном ноябрьском номере декларацию «Цели и задачи государственного академического балета». В ней сказано, что балет, идя «по пути своей естественной и закономерно-правильной эволюции», должен «стать на уровне запросов и требований, поставленных задачами современного искусства…».

По окончании гражданской войны наступил новый этап развития советского театра. К этому времени в балете стабилизировался состав трупп, значительно пополнившихся молодежью; возросла интенсивность работы; определились люди, способные взять на себя административное руководство. Миновала опасность утраты ценностей наследия: лучшие спектакли уже стали достоянием народа. И, наконец, что было особенно важно,- в Москве и в Петрограде появились художники-новаторы, одержимые жаждой созидания, ищущие нового содержания и новых форм.

Газета «Жизнь искусства»

В 1920 году Волынский опубликовал на страницах газеты «Жизнь искусства» ряд статей, в которых критиковал постановку дела в петроградской труппе и школе. В открытом письме А. В. Луначарскому он писал о необходимости «реформировать государственный балет радикально и обеспечить Мариинскому театру приток новых сил, выросших в условиях иной, высшей культурности». Волынский ратовал за то, чтобы будущий танцовщик в школе не только усваивал, но учился понимать формы классического танца. Он настаивал на том, что «балет должен переступить во вторую стадию своего развития», предполагающую «сознательное отношение к этому искусству», и для этого спроектировал программу обучения артистов балета, включающую курсы по теории пластики, эстетике классического танца, античной орхестрике и ряду дисциплин «социально-культурного характера». Эти размышления Волынского связаны с теми его исканиями, которые нашли отражение в лекциях, прочитанных в организованной им Школе русского балета (1921), статьях, печатавшихся на страницах газеты «Жизнь искусства» (1922), и, наконец, в «Книге ликований» (1925). В связи с этим необходимо кратко охарактеризовать теоретические взгляды Волынского.

Известный искусствовед и литературовед, А. Л. Волынский многие годы живо интересовался балетом. До революции он регулярно рецензировал спектакли Мариинского театра и одновременно знакомился с техникой классического танца с помощью Н. Г. Легата. Это побудило Волынского исследовать – с эстетических позиций – общие законы классического танца, принципы, на которых зиждется его система. Обобщая, Волынский выводил свои наблюдения за пределы искусства, обнаруживая те же закономерности во всех явлениях жизни. К примеру, раскрывая смысловое содержание croise и efface как собранность, сжатость, в одном случае, и раскрытость, свободу – в другом, он указывал на существование этих противоположных состояний в природе, психологии и физиологии человека.

Советские искусствоведы

Многие советские искусствоведы (в частности, И. И. Соллертинский) были склонны отрицать все сделанное Волынским в области теории балета, видя в его высказываниях лишь дань метафизике. Это вызвано отчасти тем, что витиеватый и выспренний стиль изложения, обилие туманных метафор затемняют мысль автора. Мудреные рассуждения о растительной природе танца женского и о животной природе танца мужского, мистическое возвеличение классического танца как внереального языка души далеки от научной точности.

Но бесспорно и то, что Волынский единственный из исследователей классического танца дал хотя бы приблизительное обоснование законов этого искусства. Его противники ограничивались опровержением, не предложив ничего позитивного. В результате то верное и ценное, что содержалось в размышлениях Волынского, было отброшено, затем забыто, и фактически в наши дни теория классического танца стоит на том же уровне, на каком стояла до него. Значение идей Волынского в основном верно понял Ф. В. Лопухов, который писал после появления в печати статей исследователя: «…он первый старался объяснить значимость каждого танцевального движения, что мною, как представителем хореографии, с восторгом приветствуется… Расходясь с критиком Волынским в деталях объяснения танцевальных движений, я не мог не приветствовать его первого со стороны объяснения великой сущности хореографического искусства».

Возвращаясь к спорам Леонтьева с Волынским, следует сразу сказать, что вопросы теоретические Леонтьева не занимали. Борьба разгорелась на ином плацдарме. Выдвигая идею реформы образования балетного артиста, Волынский одновременно указывал на недостатки обучения в петроградском училище, где Леонтьев многие годы работал, а также писал о катастрофическом падении уровня исполнения в труппе, которую Леонтьев в это время возглавлял. В статье «В защиту падающего Государственного балета» Леонтьев спорил с цитированным выше открытым письмом Волынского Луначарскому и его статьей «Мокрый рафинад», где осуждались репертуар и исполнение выпускного концерта учеников Театрального училища: «рыхло и жалко», как «мокрый рафинад».

Балет «Коппелия»

Критика Волынского основывалась на реальных фактах. Петроградская труппа, значительно сократившаяся количественно, потерявшая всех премьеров, измученная голодом, холодом и перегрузкой, во многом утеряла былой блеск исполнения. Искажениям подвергались хореографические партии – облегчались, урезывались. В групповых и массовых танцах при сокращенном количестве исполнителей разрушалась логика танцевального рисунка. Подчас из балетов изымались целые танцы, и притом весьма ценные. Так, из заметок петроградского критика Д. И. Лешкова можно заключить, что балет «Коппелия» шел в октябре 1919 года «с облегчениями», «Спящая красавица» в феврале 1920 года – без партии Голубой птицы, в «Коньке-Горбунке» в марте 1920 года была выпущена партия Жемчужины и т. д. Однако в своих упреках Волынский не учитывал общей ситуации, того, что руководство балета делало все возможное для сохранения коллектива и репертуара. В ту пору главное было выжить. Выжить с тем, чтобы по окончании гражданской войны, когда бытовые, материальные, финансовые трудности станут постепенно убывать, начать созидать новое.

Леонтьев об этом и писал. Он упрекал Волынского за то, что тот «подобно «буржуа» в дубленом полушубке и валяных сапогах, придя в театр при двух градусах тепла, как было зимой, удивляется, почему люди на сцене, прикрытые слегка куском материи, стали инертными и нестройно, без всякого темперамента и творчества танцуют». Он горячо вступался за воспитанников Театрального училища: «Не «мокрый рафинад», тов. Волынский, был перед нами 30 мая на экзаменационном спектакле, а маленькие герои, которые стойко переносили тяжесть и лишения прошедшей зимы, которые с большим рвением относились к своему учению и были сильно опечалены, когда им ввиду сильных холодов пришлось на время прекратить занятия. Они безропотно в течение всего театрального сезона 1919/20 обслуживали спектакли также балетной труппы, переодеваясь в уборных, где замерзала вода в трубах и на полу».

«Обезглавленный» петроградский балет

Волынский критиковал руководителей труппы, указывая на то, что среди них нет творческих и инициативных людей, способных направить балет по новому пути. Леонтьев защищал «добровольцев», которые делают все, чтобы сохранить балет «не ради карьеры… а исключительно любя свое родное дело». Но оспаривать основное положение, выдвинутое Волынским, было невозможно. Да и не один он высказывал предостережения. И если Волынский выступал с позиций преимущественно академических, то других беспокоил застой в балете. В числе многих Д. Платач в статье «Пока не поздно» призывал радикально освежить репертуар, возобновить фокинские балеты (за что, кстати сказать, горячо ратовал и Леонтьев), выдвигать молодежь.

Действительно, «обезглавленный» петроградский балет пребывал в состоянии растерянности. Среди людей, бравшихся за постановочную работу, никто еще не сумел завоевать авторитет.

Мало удачными оказались постановки, осуществленные на Мариинской сцене Александром Ивановичем Чекрыгиным. В возобновленном им спектакле «Синяя борода» (17 ноября 1918) были сделаны такие большие купюры, что балет, по отзыву Д. И. Лешкова, лишился всякого смысла. Постановку балета «Роман бутона розы» в прощальный бенефис Р. Дриго тот же Лешков относит «к разряду несчастных случаев». Он пишет: «Винить балетмейстера нельзя, ибо в данный ему срок и при существовавших условиях нельзя сносно поставить даже дивертисментного номера, не говоря уже о балете в трех картинах. Впрочем, «картин» публика никаких и не видела, постичь сюжета также не могла и лишь с недоумением смотрела на протяжении пятидесяти минут, как различные «цветы», сбившись в кучу, сталкивались друг с другом и, тщетно пытаясь отыскать свои места на сцене, образовывали толпу с беспомощными и испуганными лицами».

Всего один раз прошла также «Шубертиана», единственная самостоятельная постановка Чекрыгина в Мариинском театре, показанная 23 апреля 1922 года.

Резкий отзыв Волынского о «Шубертиане»

«Чистая» классика не была уделом Чекрыгина. Помогая Н. Г. Сергееву записывать танцы по системе В. И. Степанова, он изучил традиционный репертуар, владел классическим танцем и как педагог, но актерские и балетмейстерские пристрастия его были иные. Великолепный исполнитель партии злобной феи Карабосс, старого маньяка и фантаста Коппелиуса, характерных партий комических старух, Чекрыгин тяготел к острым, подчас гротескным формам. И не случайно его постановочный дар проявился во второй половине 1920-х годов на сцене Малого оперного театра в операх и опереттах «Желтая кофта» Ф. Легара, «Клоун» М. Краусса, «Джонни наигрывает» и «Прыжок через тень» Э. Кшенека, где использовались формы западноевропейского ревю, джазовые и эксцентрические танцы.

Сохранился резкий отзыв Волынского о «Шубертиане»: «Она представляет собой плохую переработку «Шопенианы» М. М. Фокина… Фигуры фокинские. Линии все мертвенно-прямые и до тошноты однообразные… Даже тюники прямо из «Шопенианы», только прикрытые желтыми юбками для контрастной видимости, ради отличия от разворованного и реквизированного оригинала».

Резкий тон Волынского вызван не только пороками балета, неудача постановки которого не подлежит, однако, сомнению. Критикуя балетмейстерские опыты Чекрыгина и Леонтьева, Волынский лишний раз указывал на отсутствие в труппе Мариинского театра авторитетного руководства и тем самым готовил почву для своей кандидатуры. В июне 1922 года появилась статья Н. Г. Легата, посвященная балетному училищу, которое он призывал слить со Школой русского балета и отдать «под авторитетное руководство А. Л. Волынского» Эта статья во многом совпадает с докладной запиской, направленной Легатом А. В. Луначарскому, отрывки из которой опубликованы в «Материалах по истории русского балета» М. В. Борисоглебским. Волынский не раз высказывал мнение, что из всех оставшихся в России мастеров балета один Легат способен возглавить петроградский балет. Легат со своей стороны выдвигал на роль идеолога Волынского. Оба были в оппозиции к Фокину и его последователям, видя в их экспериментах лишь отход от истинных путей развития русского балета. Даже тогда, когда Легат уже находился за границей, Волынский, возвращаясь к вопросу о руководителе коллектива Мариинского театра, писал: «Я не вижу другого балетмейстера, кроме Н. Г. Легата, деятельность которого в России была прервана только злокачественным интриганством недобросовестных и невежественных противников». Под противниками он имел в виду прежде всего Леонтьева и Чекрыгина.

Л. С. Леонтьев и А. И. Чекрыгин

Воспитанник Петербургского театрального училища

После ухода Романова в январе 1920 года управляющим балетной труппой был назначен Леонид Сергеевич Леонтьев.

Воспитанник Петербургского театрального училища, Леонтьев с 1903 года был артистом Мариинского театра, исполнителем партий комедийных и требующих внешней характерности. Будучи участником первых «Русских сезонов», он хорошо знал не только традиционный репертуар Мариинского театра, но и балеты Фокина. Поэтому, когда после революции возникла необходимость восстановить и отрепетировать ряд старых балетов, к этой работе стали привлекать Леонтьева.

Первой значительной работой Леонтьева в театре было восстановление фокинского «Петрушки» (премьера 20 ноября 1920 года). Когда после двухлетнего отсутствия Фокина стало ясно, что уже нет смысла ждать его возвращения, балет решили ставить своими силами. Один из соавторов Фокина, А. Н. Бенуа, был в ту пору членом Директории бывш. Мариинского театра, и, конечно, его участие не ограничилось созданием декораций. Леонтьев ставил, опираясь на советы Бенуа и стараясь как можно точнее возобновить памятный ему по Парижу спектакль.

Сам факт появления «Петрушки» на русской сцене расценивался как большое событие, свидетельствующее о том, что петроградский балет вновь набирает силы. Критика с одобрением отзывалась о постановке Леонтьева и о его исполнении партии Петрушки. Дух, стиль произведения Фокина был сохранен, однако спектакль 1920 года не был только копией парижского. Асафьев писал: «…в деталях постановки и в особенности в разработке предзаключительной сцены (ряженые и общий «угарный» пляс)… Леонтьев изобрел остроумные и затейливые по новизне комбинации пластических ритмов, не утеряв цельности фактуры». А. Я. Левинсон характеризует те же сцены как «плясовой лубок, с комически подчеркнутыми акцентами, с ломаными движениями». Отрабатывая по-своему детали массовых сцен, Леонтьев в известной мере уводил от стилизаторской рафинированности к большей бытовой подлинности. Кое-что выглядело грубее, спектакль подчас был более приземленным. Этому способствовала и трактовка образа Петрушки Леонтьевым.

Репертуар русского театра

Асафьев считал достижением, что Леонтьев сумел «сохранить себя, свое «я», создавая своеобразный облик Петрушки, которого забыть нельзя и от которого отмахнуться нельзя, несмотря на весь разительнейший контраст этого образа с образом, вылившимся в воображении Фокина». Внешность артиста – его малый рост, лицо с высокими скулами, коротким тупым носом, глазами навыкате, равно как и его возраст (Леонтьев был почти двадцать лет на сцене),- предопределила иную, чем у Нижинского, характеристику персонажа. Левинсон, описывая в цитированной статье игру Леонтьева, писал: «Нет черт пластической гениальности, тайной грации, не покидавших Нижинского и в Петрушке». Леонтьев подчеркивал внешнюю неказистость, даже заурядность облика куклы, но взгляд больших печальных глаз выдавал страдание.

Благодаря Леонтьеву «Петрушка» вошел в репертуар русского театра. Балет показывали в Ленинграде до 1928 года, постановка его была осуществлена и в Москве.

Менее удачными оказались самостоятельные постановки Леонтьева. «Саломея» на музыку А. К. Глазунова, показанная 24 апреля 1922 года, прошла всего один раз. Его концертные номера, по образному выражению А. Л. Волынского, «рассыпались в общих сугробах балетного материала незаметными снежинками, тут же и растаявшими». Отмечая двадцатилетний юбилей Леонтьева, о нем пишут прежде всего как о «честном и, главное, культурном реставраторе»защитнике классического наследия и как об администраторе.

Действительно, Леонтьев был одним из тех, чьи усилия помогали даже в самые тяжелые годы разрухи и голода поддерживать жизнедеятельность петроградского балета. Сразу после Октябрьской революции он принял на себя обязанности сначала секретаря, затем председателя Комитета балетной труппы, в 1919 году был назначен помощником заведующего, а в 1920-м – управляющим труппой.

Его выступления в печати позволяют отчасти понять условия, в которых приходилось работать и творить. Интервью, данное в декабре 1918 года сотруднику журнала «Бирюч», рисует убедительную картину трудностей, переживаемых петроградским балетом. Полемика с А. Л. Волынским и Н. Г. Легатом в 1920 и 1922 годах отражает борьбу мнений, которая шла внутри труппы и вокруг театра, по вопросу о дальнейших путях развития балета.

«Сольвейг» П. Н. Петрова

Павел Николаевич Петров

На протяжении 1918 и 1919 годов шла подготовка к постановке балета «Сольвейг». К концу 1918 года были написаны все оркестровые партии. Весной 1920-го появилось сообщение, что А. Я. Головин закончил эскизы декораций и костюмов. Однако к этому времени предполагаемый постановщик Б. Г. Романов уехал из Петрограда. Замену ему нашли спустя полтора года. Осенью 1921 года газета «Жизнь искусства» сообщила, что к репетициям приступил П. Н. Петров.

Павел Николаевич Петров был с 1900 года танцовщиком Мариинской труппы, но его балетмейстерская работа протекала главным образом за пределами театра. Он поставил в 1918-1919 годах ряд хореографических миниатюр («Фантазия» в театре «Гротеск», «Пепита Роза» на музыку П.-Ж.-Ж. Лакома в «Луна-парке»), танцевальные эпизоды в драматических спектаклях («Рваный плащ» С. Бенелли в БДТ, 1919), но чаще всего его приглашали театры оперы и оперетты. В качестве балетмейстера Большого оперного театра в 1921 году он участвовал в постановке «Торжества Вакха» А. С. Даргомыжского и «Маккавеев» А. Г. Рубинштейна, признанных значительным достижением театра, а также – «Царской невесты» и «Золотого петушка» Н. А. Римского-Корсакова. В Михайловском театре Петров работал с 1919 года и в течение четырех лет сочинял танцы во всех новых спектаклях театра, операх и опереттах. Ему принадлежали и первые небольшие собственно танцевальные постановки в этом театре: «Променад» на музыку И. Штрауса, «Выбор невесты» М. А. Кузмина. Неосуществленными остались «Очарованный лес» на музыку Р. Дриго, «Саломея» А. К. Глазунова».

В Мариинском театре Петров был известен также как постановщик танцев в операх «Фауст» (1919), «Евгений Онегин» (1920) и отдельных номеров – «Прекрасный розмарин» Ф. Крейслера, «Романс» Р. Дриго, «Вальс-каприс» А. Г. Рубинштейна, которые в сборных концертах исполнялись кем и как попало. Интереснее были характерные танцы, с которыми он нередко выступал сам. К той же категории принадлежали поставленные Петровым национальные пляски в «Младе» Н. А. Римского-Корсакова. В печати о них отозвались словно и положительно, но достаточно равнодушно: «Танцы и группы, поставленные П. Петровым, вполне традиционны, хотя многое в их исполнении кажется интересным. Только вот адское коло, с музыкой, представляющей неисчерпаемые возможности для балетмейстера, никак не развито и в своем существе даже, несмотря на круговоротную суетню, нединамично».

Балет «Сольвейг»

В апреле 1922 года Петров устроил в бывш. Купеческом клубе показательный вечер, где артисты Мариинского театра исполнили три его небольших балета: «Рго-menade valsante» (он же «Променад»), «Пепита Роза» и «Suite de ballet» Р. Дриго. Рецензент так оценил творчество хореографа: «Все постановки П. Н. Петрова показали при наличии любовного отношения к искусству отсутствие какой-либо индивидуальности».

Спустя полгода, 24 сентября 1922 года, состоялась премьера «Сольвейг».

Тогда же появилась статья Б. В. Асафьева о музыке этого балета. Из нее следует, что не только музыкальный план был составлен композитором совместно с Б. Г. Романовым, но к концу 1917 года Романов выработал, как пишет Асафьев, «хореографическую мизансцену». Таким образом, можно предположить, что общее режиссерское решение определилось до того, как к постановке приступил Петров.

Балет «Сольвейг» был трехактным и по структуре приближался к типу спектакля XIX века. Можно понять, почему Романова в период работы над «Сольвейг» интересовал архив Петипа, где хранятся планы, наброски хореографа.

Обрамлением служила возникающая в прологе и эпилоге элегически-светлая «Песня Сольвейг» (ор. 55, № 4). Она как бы вводила в мир героини, этой «норвежской Снегурочки», обаятельной в своей чистоте, женственности, простодушии.

Первое сказочное действие рисовало прекрасную и таинственную природу Норвегии, ее снежные горы и леса, которые так любил сам Григ. Пьесы «Шествие гномов» из «Трех пьес для фортепиано» (без указания ор., № 2) и «Кобольд» (ор. 71, № 3) позволяли показать сказочных существ народной фантастики — троллей и кобольдов, лесных чудищ. Появлялась Сольвейг в окружении лунных дев и юношей («Ноктюрн», ор. 54, № 4). Она танцевала на музыку «Народного напева» (ор. 38, № 2).

Номера балета Сольвейг

В танцах зимних персонажей участвовали ледяные девы и льдинки, которых исполняли дети («Мелодия», ор. 47, № 3), лесные девы («Листок из альбома», ор. 28, № 3), северные птицы («Птичка», ор. 43, № 4). Все они окружали Сольвейг в общей пляске духов леса («Священный танец» из «Улафа Трюгвасона», ор. 50). В первых номерах балета Сольвейг была еще частью этой зимней природы, этого фантастического мира. Она светла, спокойна, холодна. Все менялось с появлением охотника, который преследовал птицу и ранил ее («Интермеццо», ор. 56, № 2).

Асафьев так рассказал о своем замысле первого акта: «Эта сюита звукописует приход человека в среду троллей, нарождающееся чувство между ним и Сольвейг, ледяной девой, которую только поцелуй обращает к жизни. Сущность действия и в музыке и в драматическом движении – переход от ледяного бесчувствия и холодного мрака к трепетной жизни, к любовному экстазу в самом процессе постепенно неумолчно нарастающего влюбления» В сценах Сольвейг с раненой птицей, ее встречи с Гансом и ухода к людям были использованы «Вальс-каприс» (ор. 37, № 2), который Асафьев при оркестровке сопроводил хором, звучавшим за сценой, и романс «Люблю тебя!» (ор, 5, № 3). Эта музыка выражала любовь, целиком захватившую человека.

Второй акт был бытовым: в норвежской деревне праздновалась свадьба Ганса и Сольвейг. Здесь Асафьев черпал материал из огромного богатства народной сва-дебно-ритуальной и танцевальной музыки, оставленного Григом: «Этот акт – обширное поле для музыкальной этнографии, оркестровых блесток фольклора».

«Буря» (из сюиты «Пер Гюнт», ор. 55, № 3) служила фоном для сцены гибели Ганса, отданного на расправу вихрям. Завершалось действие той же «Песней Сольвейг», которая вносила умиротворение, настроение светлой печали. В одном из сравнительно ранних вариантов сценария балета написано: «Взошло солнце. Радость возвратилась в страну Сольвейгов. Лес наполнился утренним гамом и по горам пошли пастухи приветствовать весеннее солнце». Иначе говоря: Ганс погиб, Сольвейг стала снова ледяной и бесчувственной, но весна все же пришла к людям… В списке действующих лиц, приложенном к сценарию, значатся пастухи и норвежцы, которые должны были появляться в конце спектакля. Однако как видно из программ, изданных после премьеры, от этого финала в дальнейшем отказались. В рецензии указано, что сюжет «завершает как бы полный круг, возвращаясь в финале к исходному сценическому и музыкальному лейтмотиву: песни Сольвейг, сидящей на дереве и окруженной гномами».

По-видимому, компонуя из произведений Грига музыку балетного спектакля, Асафьев, Романов и Головин исходили из традиционной структуры романтического балета. Представление о противоречии между духом и плотью, идеальным и материальным, небесным и земным лежало в основе многих танцевальных спектаклей эпохи романтизма. Сцены фантастические чередовались со сценами бытовыми. Коллизия строилась на встрече героя с призрачным существом – духом, феей. Эти бесплотные создания тосковали по земной любви, хотели изведать радости и горести земной жизни. Сильфида, Ундина и Пери (героини одноименных балетов) добивались любви человека: Сильфида гибла от этой любви; Ундина жертвовала бессмертием, но жить на земле не могла; Пери, чтобы соединиться с любимым, принимала облик простой рабыни. Союз фантастического существа и человека приносил беды обоим. Юноши в погоне за призраком отправлялись на дно реки («Дева Дуная»), шли на казнь («Пери»), отказывались от прежних привязанностей («Сильфида», «Ундина»). В балете «Сольвейг» присутствуют все эти же мотивы.

Подобная концепция не расходилась с мироощущением Грига, поэта северной природы. Природа Севера прекрасна и могущественна. Люди, живущие в горах, лесных чащах Норвегии, у берегов ее холодного моря, тоже вырастают сильными и гордыми. Они как бы сливаются с природой, но одновременно противостоят ей. Природа ревниво хранит от человека свои тайны, а когда тот врывается в запретные пределы, противопоставляет его дерзаниям свои неумолимые законы. Охотник Ганс силой любви оживил деву лесов. Однако – сама часть природы- она неминуемо должна вернуться в родную стихию. Лето должно смениться зимой, и человек не в силах противиться ее приходу. Но так же неминуемо зима уступит место весне. А с весной вернется тепло, возродится любовь.

Свадьба Ганса и Сольвейг

Вслед за свадебным маршем («Свадебный день в Трольхаугене», ор. 65, № 6) следовала сцена поздравления новобрачных («Торжественный марш», ор. 56, № 3) и народная сюита, состоящая из общей фарандолы («Норвежская мелодия», ор. 12, № 6), массового норвежского танца («Норвежский танец», ор. 35, № 2), танца двух подруг и двух друзей новобрачных («Норвежский танец», ор. 35, № 3), дуэта новобрачных («Скерцо-экспромт» из цикла «Настроения», ор. 73, № 2) и заключительного массового танца («Норвежский танец», ор. 35, № 1). Но тут веселье неожиданно обрывалось. Звучала пьеса «Из юных дней» (ор. 65, №1,3 часть). Налетал студеный ветер: это донеслось до людей смертельное дыхание зимы, это ледяная дева Озе явилась, чтобы увести Сольвейг обратно в горы. Сольвейг падала бездыханной. Ее подхватывали и уносили подоспевшие тролли. Действие заключал траурный марш («На смерть Р. Нурдрока»),

Третий акт возвращал в обстановку первого действия. Снова на музыку пьесы «В горах» (из сюиты «Из народной жизни», ор. 19, № 1) плясали духи и чудища, танцевали снежные юноши. И являлся человек наподобие Орфея требовать похищенную у него возлюбленную. Здесь Асафьев использовал музыку романса «Сердце поэта» (ор. 5, № 2), одну из самых проникновенных любовных песен, написанных Григом, и лирическую поэму «Эрос» (ор. 43, № 5). Озе предлагала юноше испытание: среди двенадцати одинаковых лесных дев он должен опознать Сольвейг. Девы танцевали под «Вальс-каприс» (ор. 37, № 1), который Асафьев оркестровал «в заглушённых мертвых тонах», чтобы придать эпизоду оттенок безжизненности, заторможенности: танец дев не был согрет чувством. И Ганс не смог узнать свою невесту.

Ошибка стоила юноше жизни.

Норвежский пейзаж

Б. В. Асафьев, отбирая музыку, старался избежать, с одной стороны, однообразия, с другой-мозаичности, при которой разные пьесы казались бы искусственно объединенными. Работая с Б. Г. Романовым, он добился того, что балет «Сольвейг» не превратился в дивертисмент, в нем присутствовало движение музыкальной мысли. «Инструментальное движение выровняло линию развития драмы, и динамика чисто оркестрового порядка вполне органично слила механическую смесь отдельных нумеров»

Природа Севера, воспринятая непосредственно и через музыку Грига, вдохновила и художника А. Я. Головина. В Театральном музее имени А. А. Бахрушина хранятся эскизы зимней картины (декорация использовалась в первом и третьем актах) и второго действия.

Первый изображает непроходимую лесную чащу, куда с трудом пробиваются лучи северного солнца. Бледно-розовые отблески на снегу оттеняют густую черноту спутанных сучьев, поваленных деревьев. Это мрачный, но одновременно романтический, сказочный мир. И среди стволов и ветвей, на первом плане – три нелепых уродца, точно ожившие суковатые пни: тролли.

На эскизе второго акта – норвежский пейзаж. У подножия утеса, за которым виднеются снежные вершины,- укрывшееся в зелени селение. Справа двухэтажное здание, кирпично-красное с белым. Его застекленная терраса, к которой ведут ступени крыльца, и башенка со шпилем напоминают знакомый по фотографиям дом Грига в Трольхаугене. Крыльцо застелено ковром, терраса украшена гирляндами, венками из листьев. Около дома накрыты столы, группы крестьян в национальных костюмах ведут хоровод, вдали видны зажженные бочки для прыжков через огонь, являющихся частью свадебного ритуала.

Музыка и декоративное оформление спектакля

Головин, как и Асафьев, видел основную тему спектакля в победе весны над зимой, в возвеличении вечно живой и вечно обновляющейся природы. И это вопреки трагической развязке. Кстати, упомянутый выше сценарий балета с «весенним» финалом хранится в архиве А. Я. Головина. Асафьев писал о своем сотрудничестве с художником и о его декорации первого акта: «Когда мне пришлось работать с Головиным над балетом «Сольвейг», в основу музыки которого положены были поэтические северно-весенние напевы Грига( это еще до более поздней, «грубой» редакции), я видел первоэскизы и слушал красивые повествования Александра Яковлевича о природе и народном быте Норвегии; северная весна в ее ранней стадии особенно ласкала и пленяла его воображение. Головин ценил мою мысль постепенно вводить одушевление в оркестр, налагая на него орган, а затем и человеческий хор; словом, этим новым качеством дать почувствовать, что весна настала. И его декорация весеннего возрождения природы в «Сольвейг» прекрасна по тонкости наблюдения именно этого момента: настала».

Музыка и декоративное оформление спектакля были подчинены единому замыслу. Судя по немногим рецензиям, Петров с этим замыслом разошелся, не сумев главного: создать, как хотел Асафьев, танцы, «тесно спаянные с драматическим действием». Критика писала, что «Сольвейг» не «целое художественное произведение», а «отдельные танцы, сцены и группы, ничем не связанные, иногда даже противоречивые» К

Сказочные персонажи первого акта не получили танцевальной характеристики, рождающей образ зимней фантастики, холодного сверкания льдов. Волынского удивил вакхический характер танцев ледяных и лунных дев, «ничем не мотивированная трансплантация севильской сегидильи на снежные вершины фиордов». Гномы напоминали скорее комических страшилищ свиты феи Карабосс, чем персонажей скандинавских мифов. Во втором акте, в сцене свадьбы, Петров старался, наоборот, держаться как можно ближе к этнографическому подлиннику. Он воспроизвел на сцене народные игры: парни, прыгая, сбивали коленом висящую на жесте шляпу, мальчишки кувыркались через голову. Но, стремясь к протокольной достоверности, он не сумел дать танцевальную интерпретацию народных праздничных забав.

Великолепная музыка Грига

Д. Платач и позднее Д. И. Пешков называли постановку Петрова «чисто классической» и эпигонской по отношению к спектаклям Петипа. В устах критиков 1920-х годов это означало отрицание всякой современной ценности хореографии спектакля, ибо «Петипа весь в прошлом- удел музея» (Платач). Связь с Петипа они усматривали в дивертисментности построения, поверхностной зрелищности. В действительности классические формы в лучших постановках Петипа были наполнены глубоким содержанием. По-видимому, Петрову этого как раз и недоставало. Отмечая, что постановка Петрова была «в отрыве от работы Головина», что он был «беспомощным хореодраматургом и в чем-то дилетантом», очевидец спектакля Ю. И. Слонимский делает исключение для танцев вихрей последнего акта, в которых участвовало шестнадцать мужчин, в том числе П. А. Гусев, Г. М. Бапанчивадзе, В. И. Вайнонен. «От них отталкиваясь, нашел образ финала впоследствие Лопухов в «Ледяной деве».

Спектакль «Сольвейг» шел только в течение одного сезона 1922/23 года и был показан всего шесть раз. У зрителей он успеха не имел. «Второе представление нового балета «Сольвейг» в Мариинском театре дает 2 1 /2 миллиарда, третье представление «Сольвейг» (воскресный день) – 3 1/2 миллиарда, четвертое представление – 1 1/2 миллиарда, а рядом с этим «Спящая красавица» дает 8 1/2 миллиардов, то есть собирает почти полный зрительный зал, тогда как новый балет собирает на круг – и это в лучшем случае! – одну треть зрительного зала».

Осталась великолепная музыка Грига, собранная и инструментованная Асафьевым. Остались декорации и костюмы Головина. Все это было вновь использовано пять лет спустя в балете Ф. В. Лопухова «Ледяная дева».

Что касается П. Н. Петрова, то он в 1924 году покинул Ленинград и обосновался в Литве. Здесь в 1925 году он поставил «Коппелию» силами учеников местной балетной студии, драматических и оперных артистов. Это был первый балетный спектакль в Каунасе. Позднее Петров показал «Лебединое озеро» (1927), «Щелкунчика» (1928), «Литовскую рапсодию» с музыкой Я. Карнавичуса (1928), «Арлекинаду» (1929), воспитал многих артистов, заложив тем самым основы литовского хореографического театра.

Г. М. Баланчивадзе и «Молодой балет»

Начальный период «Молодого балета»

Строго говоря, балет «Сольвейг» был первой после Октября вполне самостоятельной работой петроградской труппы над многоактным спектаклем. Однако недостатки постановки, с одной стороны, и неверие в возможности «устаревшей» классики – с другой, привели к тому, что никто не рассматривал «Сольвейг» как новинку, предпочитая числить ее в одном ряду с возобновляемыми Ф. В. Лопуховым балетами Петипа и Фокина.

В 1922 году, к концу первого революционного пятилетия, новое на балетной сцене уже достаточно определенно заявляло о себе. Были показаны первые постановки

Ф. В. Лопухова. Осенью 1922 года в Петрограде побывал «Камерный балет» московского балетмейстера К. Я. Голейзовского, вызвавший бурный обмен мнениями. Тогда же стали поговаривать о выступлениях артистов Мариинского театра, недавних выпускников петроградской школы, образовавших объединение «Молодой балет». В начальный период «Молодого балета» (1922-1924) самой яркой фигурой, вдохновителем и инициатором всех экспериментов был Георгий Мелитонович Баланчивадзе (впоследствии Джордж Баланчин), окончивший школу в 1921 году.

Еще учась в школе, Баланчивадзе не ограничивал свои интересы одними танцами. Талантливый музыкант, он был одновременно студентом консерватории и не раз пробовал силы как постановщик номеров для ученических концертов. Первой такой работой Баланчивадзе был любовный дуэт на музыку А. Г. Рубинштейна «Ночь» (1920). Исполнительница О. П. Мунгалова вспоминала: «Впервые у нас в школе появились акробатические поддержки». Баланчин рассказывал позднее английскому критику А. Хаскеллу, что кое-кто из педагогов счел номер недостаточно академичным, а главное, «нескромным». Заговорили об «эротизме»… «Насколько мне помнится сейчас,- говорит Баланчин,- танец этот смело мог быть показан в пансионе благородных девиц». Неудовольствие педагогов не остановило шестнадцатилетнего постановщика, благо вокруг него стала группироваться сочувствующая его исканиям молодежь. Костюмы для всех номеров придумывал постановщик, а шили сами артисты. Случалось Баланчивадзе сочинять и музыку: ему принадлежали «Адажио» и «Вальс», которые танцевали О. П. Мунгалова и П. А. Гусев. В памяти современников сохранился еще один романтический дуэт – «Поэма», в исполнении самого Г. М. Баланчивадзе и А. Д. Даниловой на музыку. Фибиха. М. М. Михайлов называет также «Танец венгерских цыган» на музыку И. Брамса, танцевальную миниатюру «Ориенталь» на музыку Ц. Кюи. Судя по всему, никаких хореографических «новаций» эти номера еще не содержали.

Первые приметные выступления «Молодого балета»

В театре Баланчивадзе был занят как в классическом репертуаре, так и в спектаклях Ф. В. Лопухова. «Танцсимфония» стала главным стимулом в жизни молодого поколения, Баланчивадзе – персонально. Другие лопуховские постановки тоже. Возрождение полной «Спящей» тоже»,- пишет работавший в это время с Баланчивадзе ЬО. И. Слонимский.

Регулярной балетмейстерской деятельностью Баланчивадзе занялся на второй год пребывания в театре, в сезон 1922/23 года. Произошло это не без влияния «Камерного балета» Голейзовского. Концерт «Камерного балета» произвел на Баланчивадзе такое впечатление, что он кинулся за кулисы, чтобы выразить постановщику свой восторг. «Только увидев работы Голейзовского, я решил набраться смелости и искать что-то свое, непохожее на то, что делали другие»,- рассказывал Баланчин своему американскому биографу.

«Искать что-то свое, непохожее» в ту пору порывались многие. Рядом с Баланчивадзе оказались молодые актеры А. Д. Данилова, Л. А. Иванова, О. П. Мунгалова, П. А. Гусев, Н. П. Ефимов и другие, а также художники В. В. Дмитриев, Б. М. Эрбштейн, Т. Г. Бруни, искусствовед Ю. И. Слонимский и музыкант В. А. Дранишников. С художником В. В. Дмитриевым Баланчивадзе связывали не только постановки «Молодого балета», но и другие работы. В спектакле «Шарф Коломбины», осуществленном Н. А. Щербаковым (1923), Дмитриев придумал интересные движущиеся декорации, Баланчивадзе сочинил танцы.

Одно из первых приметных выступлений «Молодого балета» состоялось 1 июня 1923 года в помещении Экспериментального театра (зал бывшей городской думы). Затем в течение года, до отъезда Баланчивадзе, Даниловой, Ефимова и Т. Л. Жевержеевой за границу, концерты проходили сравнительно регулярно в разных помещениях Петрограда, в Павловске, изредка – в Москве.

Выступления «Молодого балета»

Выступления «Молодого балета», и в частности постановки Баланчивадзе, вызвали противоречивые отклики. А. Л. Волынский и солидаризирующийся с ним критик Ю. Г. Бродерсен сразу выступили противниками «Молодого балета». Бродерсен назвал концерт, показанный 1 июня, «сплошным вечером сценической пошлости».

А. И. Канкарович, Б. М. Эрбштейн приветствовали рождение молодого коллектива, «жаждущего новых форм, нового содержания, ищущего новой музыки для воплощения своих новых замыслов», но указывали на отсутствие знаний, опыта, а главное – ясного представления о задачах. А. А. Гвоздев, касавшийся в нескольких статьях проблемы создания экспериментальной студии, необходимой для дальнейшего развития балета, указывал как на достоинства, так и на недостатки в работе «Молодого балета».

По-видимому, случайный характер концертов «Молодого балета» сказывался во всем. Забота о кассовом успехе породила отмеченную Гвоздевым неразборчивость в отношении музыки: «Тут и заигранные вещи Аренского и Рубинштейна, тут и полька Вильбушевича, тут и самодеятельный фокстрот». Костюмы, декорации делались своими руками. Однако, несмотря на участие талантливой молодежи, задуманное не всегда удавалось. Гвоздев имел, видимо, основание писать: «Выступления проходят на фоне нелепейших декораций». В заключение критик призывал Баланчивадзе отбросить чужие влияния, «найти себя». «Попытки руководителя группы – Баланчивадзе – влить новое вино в старые мехи я всецело приветствую. Ценю умение освежить рисунок классического танца новыми линиями, яркими позами и неожиданными смелыми переходами. Но его старание подражать Лукину и Голейзовскому я считаю глубочайшим заблуждением, которое при случае постараюсь разъяснить, ибо уверен, что молодой балетмейстер сумеет выйти из состояния мятежной неуравновешенности и осознать свое дарование без помощи московских декадентов».

Программы «Молодого балета»

Программы «Молодого балета» оставались смешанными: в них были pas de deux Петипа и постановки Фокина. Это говорило, кстати сказать, о том, что Баланчивадзе вовсе не собирался отрекаться от наследия прошлого. Но в собственных работах тех лет он действительно ориентировался на Голейзовского. М. М. Михайлов пишет, вспоминая первый концерт в зале бывшей Думы: «Когда… концерт был готов, для многих из нас стало ясно, что он ужасно смахивал на тогдашние программы талантливого Касьяна Голейзовского».

Действительно, Баланчивадзе обращался к той же музыке, что и Голейзовский. Его привлекали композиторы романтики и импрессионисты (Шопен, Равель). Увлечение Шопеном сказалось даже на внешнем облике молодого хореографа: с фотографии 1923 года смотрит бледный, длинноволосый юноша в черном, с трагическим горящим взором… Налицо была и тематическая общность. Не без влияния траурного марша Н. К, Метнера в «Камерном балете» Баланчивадзе поставил траурный марш Шопена. Фотографии сохранили отдельные позы: на коленях с протянутыми руками, в профиль на пальцах при невыворотных ногах и откровенно неканонических положениях рук с плоскими ладонями. Позднее к той же теме смерти Баланчивадзе вернулся в номере, поставленном для Лидии Ивановой на музыку «Valse Triste» Я. Сибелиуса. Номер привлек внимание во время гастролей, и московский критик оставил нам описание отдельных моментов: «Артистка, передавая сгущающееся чувство ужаса и двигаясь в неком эмоциональном crescendo, по прямой линии из глубины к рампе, в последний момент – очевидно, наивысшего напряжения чувства – неожиданно, в быстром движении, поворачивается спиной к зрителю. И на мгновение застывает. Эта фермата производит огромное впечатление… И дальше, в той же пьеске, финальное напряжение эмоции отлично передано совершенно новым приемом – беззвучным криком широко открытого рта».

Баланчивадзе охотно пользовался также акробатикой. Это к нему обращено четверостишие:

«Тридцать лет живу, о боги,

И не знал до этих дней,

Что ломать хребет и ноги –

Это поиски путей».

Не следует, однако, забывать, что Баланчивадзе в ту пору не было еще и двадцати лет, что он только-только нащупывал свою дорогу в искусстве.

Режиссер «Эугена Несчастного» С. Э. Радлов

Весьма любопытен еще один опыт: в конце 1923 года «Молодой балет» показал пантомимное действо, которое шло на фоне хора, произносящего строки поэмы А. А. Блока «Двенадцать». Тогда же появились сообщения, что коллектив готовит «Пульчинеллу» По словам Баланчина, руководство Мариинского театра выказало неудовольствие этими экспериментами. Оно не только не поддержало его предложения поставить «Весну священную», но запретило артистам участвовать в концертах «Молодого балета».

Баланчивадзе искал применения своим силам и за пределами «Молодого балета». Он поставил танцы в опере «Золотой петушок» на сцене Малого оперного театра. В спектакле, осуществленном Н. В. Смоличем, хореографу принадлежали шествие и «ориентальные» танцы. Рецензенты) критиковавшие спектакль, где музыка оказалась разбита на ряд эпизодов в стиле «ревю», осудили также работу балетмейстера. Н. М. Стрельников выразил недоумение, как мог «такой способный и музыкально одаренный «хореограф», как Г. Баланчивадзе, проглядеть отчетливое чередование групп в шествии, всех этих отдельно охарактеризованных ратников, свиту, пыжиков, великанов, и как мог он так спутать рисунок пластического воспроизведения музыки», удивлялся, почему русская соль-мажорная тема передана «четырем субтильным баядеркам». Думается, постановщик танцев трактовал музыку так, как это было необходимо режиссеру Смоличу. Во всяком случае, Б. В. Асафьев, тоже считавший, что в постановке оперы многое спорно, писал: «Детали остроумны, а такой момент, как шествие финала 2-го акта,- феерически увлекателен».

Тогда же Баланчивадзе поставил пантомиму Д. Мийо «Бык на крыше» в Петроградском свободном театре и танцы в двух спектаклях Александрийского театра: «Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу и «Эуген Несчастный» Э. Тол-лера.

Режиссер «Эугена Несчастного» С. Э. Радлов ввел в спектакль музыку М. А. Кузмина и придумал ряд эпизодов, где танец играл существенную роль. Баланчивадзе поставил танцы в кафе, оно было двухэтажным, и движущиеся фигуры вырисовывались силуэтно. Мольба инвалидов о подаянии шла на фоне механического танца герлс. Рецензенты не обошли вниманием «интересно задуманную и выполненную Баланчивадзе хореографическую часть».

С каждой новой работой талант хореографа выявлялся все более определенно, поставленные им произведения вызывали все больший интерес. Те, кто в начале 1920-х годов предсказывал юноше блестящую будущность, не ошиблись. Только слава пришла уже не к Георгию Баланчивадзе, а к Жоржу (позднее Джорджу) Ба-ланчину. Все, что было сделано хореографом после 1924 года, стало достоянием Франции, а затем США, где Баланчин работает по сей день.

М. М. Мордкин, Л. Л. Новиков, В. А. Рябцев

Михаил Михайлович Мордкин

В предвоенные годы все балетные постановки на московской сцене осуществлял А. А. Горский. К началу мировой войны положение стало меняться: артисты много концертировали, за пределами театра ставились отдельные номера, целые программы, а затем и балеты. Немалую популярность снискал своими работами в «Летучей мыши» и других небольших театрах К. Я. Голейзовский. Балетмейстерская работа влекла к себе и других артистов Большого театра: М. М. Мордкина, Л. Л. Новикова, В. А. Рябцева, В. Д. Тихомирова, Л. А. Лащилина и других.

Михаил Михайлович Мордкин был романтическим героем московской сцены. Великолепно сложенный, с красивым тонким лицом, вдохновенным взором, он выступал с 1900 по 1918 год в Большом театре в балетах классического наследия и в постановках Горского.. Одновременно, начиная с 1909 года, гастролировал за границей, в частности в качестве партнера Анны Павловой.

Танец Мордкина был страстен и могуч, поза и жест живописны. Особенностью актера было единство танца и мимической игры, доступное далеко не всем мастерам балета. Среди поставленных им для себя номеров огромным успехом пользовался его «Итальянский нищий», сольная сценка, где он изображал оборванного изголодавшегося человека, тщетно взывающего к сочувствию прохожих,

Мордкина-балетмейстера влекло к романтической экзотике. Его первая крупная постановка – балет «Азиадэ» с музыкой И. Гютеля был создан в 1912 году. «Азиадэ» – восточная легенда о красавице, которая отравила шейха, принудившего ее стать наложницей. В этом балете присутствовала экзотика фокинской «Шехеразады», однако лишенная интенсивности страстей и красок, составляющей существо произведения Фокина – Бакста. В разжиженном драматическими перипетиями сюжете преобладающим стало дидактическое начало. Новелла обернулась мелодрамой.

Идея использования балета

В 1918 году Мордкин возобновил этот балет в цирке Никитина. Исполнителями были артисты частного балета, в главных ролях – солисты Большого театра. В спектакле выступило до 200 мимистов. Действие шло не только на арене, но и на устланных коврами лестницах и специально построенной сцене, расположенной на уровне бельэтажа и соединенной с ареной. Использовались прожекторы и цветные фонари, с помощью которых показывались эффектные живые картины на просвет через занавес. В сцене, когда шейху привозят пленную Азиадэ, на арене гарцевали лошади.

Спектакль имел успех у массового зрителя. Идея использования балета в цирке заинтересовала А. В. Луначарского, ратовавшего за массовые зрелища и представления. Он побывал на спектакле и высказался в пользу подобных экспериментов.

Мордкин был некоторое время близок Камерному театру. Занимаясь в 1917 году пластикой с артистами, он работал с А. Г. Коонен над пляской Саломеи в одноименном спектакле, музыку к которому создал хорошо знакомый Мордкину И. Гютель, автор «Азиадэ». В декабре 1917 года Мордкин участвовал в постановке «Ящика с игрушками» К. Дебюсси; критики писали об успехе стилизованных танцев негра, матроса, куклы и др.

Покинув в 1918 году Большой театр, Мордкин осуществил несколько постановок в Театре Совета рабочих депутатов (бывш. театр Зимина), Здесь шли «Азиадэ», программа «Этюды хореографии», детский балет «Сон в рождественскую ночь». В течение 1918-1923 годов он выступал с концертами во многих городах страны. В 1919 году артист работал в Киеве, где поставил, в частности, «танец плащей» в знаменитом спектакле

К. А. Марджанова «Овечий источник». Как утверждает очевидец, танец этот дышал «молодостью, мощью, силой победившего народа». Он перемежался мимическими сценами и, менее всего похожий на балетный дивертисмент, «подчинялся драматическому действию» В 1921 – 1922 годах Мордкин имел балетную студию в Тифлисе.

Концертные программы Мордкина

В августе 1922 года Мордкин был приглашен в Большой театр, где ему предложили заняться постановочной работой (в частности, обновить спектакль «Спящая красавица»). Но на посту заведующего балетной труппой артист пробыл всего 12 дней и покинул театр, чтобы вновь вернуться к концертной деятельности. В декабре 1922 года состоялось первое после четырехлетнего перерыва выступление Мордкина в Москве. Затем в течение полутора лет (вплоть до весны 1924 года) в Москве, Петрограде и в крупных провинциальных городах проходили концерты группы артистов, объединившихся вокруг Мордкина.

В концертных программах Мордкин избегал дивертисментов. Так возник «Карнавал», где хореограф пытался связать воедино новые танцы и номера из классических балетов. Приемы, которыми он пользовался, были достаточно наивны: «Одалиски покачивались в такт венгерского танца, гишпанки «составляли фон» для пляски перси-док, а во время классического pas de deux из «Раймонды» молодые испанцы весело перебрасывались мячиком…». Подражая режиссерам драмы, хореограф вводил такие «современные штрихи», как пробежки артистов через зрительный зал. Рецензентці справедливо возражали против подобных попыток «олевить классику», считая, что надо было предоставить актерам, не мудрствуя лукаво, исполнять поставленные Мордкиным танцы, тем более что сами по себе они «недалеко ушли от академического штампа».

Мордкин был одним из крупнейших актеров московской сцены. Несомненны его достижения также как педагога в России и за рубежом, где он обосновался с середины 1924 года. Но ярко выраженного балетмейстерского дарования у Мордкина не было. Собственные актерские пристрастия побуждали его драматизировать танец в плане романтической мелодрамы. При этом он подражал

Фокину и Горскому, но никаких новых идей его работы не содержали.

Театр «Аквариум»

Ряд постановочных экспериментов осуществил Лаврентий Лаврентьевич Новиков, который занимал положение ведущего солиста Большого театра с 1906 по 1918 год. «В противоположность Мордкину, который прост и ясен и знает, чем угодить толпе, Новиков весь в исканиях, сомнениях»,- писали о нем. В 1915-1916 годах он ставил спектакли в театрах миниатюр (балет «Бумажная балерина» и др.). В апреле 1918 показал в помещении Камерного театра балет «Умер великий Пан» на сюжет стихотворения А. И. Тургенева с музыкой А. И. Канкаровича, летом, того же года в «Аквариуме» – балет Н. Н. Черепнина «Нарцисс». Воспользовавшись фокинской находкой, он строил танец на плоскостных группах, профильных движениях, скопированных то ли с египетских фресок, то ли с этрусских ваз. Рецензенты отмечали вычурность танцевального рисунка, его надуманность. «В движениях и танцах была манерность, некоторая резкость и отрывистость, особенно в области рук…». Стилистически это вступало в противоречие с монументальными, нарочито примитивистскими декорациями И. С. Федотова. Писалось и о том, что танец используется балетмейстером сугубо орнаментально, что он не раскрывает содержания образа, и актерам (в частности, Е. М. Адамович в роли Эхо) трудно «согреть и дать жизнь всей этой неподвижной и тягучей хореографической картине».

После «Нарцисса» Новиков показал в театре «Аквариум» лишь отдельные танцы в балете «Тамара», поставленном А. А. Горским, и «Вакханалию» на музыку А. К. Глазунова. В том же году он ушел из Большого театра и работал в дальнейшем за границей, но преимущественно как танцор, педагог и репетитор, занимающийся восстановлением чужих работ.

Танцы в балете «Тамара»

Мордкин и Новиков уехали из Москвы, так и не осуществив ни одной постановки в Большом театре. Между тем сразу после революции в театре заговорили о том, что монополии главного балетмейстера должен прийти конец. «На днях в художественном совете балетных артистов решен в утвердительном смысле вопрос о допущении желающих представителей труппы к участию в постановках балетов, чего при старом режиме не допускалось. Это очень серьезное решение, открывающее путь для проявления хореографического творчества артистов, стремящихся работать в качестве балетмейстера» – писал А. А. Плещеев перед открытием сезона 1917/18 года. Начиная с 1918-1919 годов в газетных сообщениях, посвященных планам Большого театра, все чаще мелькают новые имена. «К постановкам балетов кроме А. А. Горского будет привлечен ряд балетмейстеров. Так, «Пробуждение весны» Дебюсси будет ставить Н. Г. Легат, «Красные маски» г-н Голейзовский и «Нур и Анитру» В. Д. Тихомиров». О том же записывалось и в протоколах заседаний дирекции. Например, 20 июня 1919 года: «К одной из новых постановок желательно привлечь кого-либо со стороны, например кого-либо из Петрограда. Работу по постановке новых балетов распределить между Горским, Комиссаржевским, Рябцевым и Тихомировым, причем Комиссаржевского занять и во всех вновь ставящихся балетах в качестве режиссера-консультанта».

Один из первых в постановочную работу включился В. А. Рябцев.

Владимир Александрович Рябцев

Владимир Александрович Рябцев был с 1898 года выдающимся характерным и мимическим актером Большого театра, исполнителем таких партий, как Иванушка в «Коньке-Горбунке», Марцелина в «Тщетной предосторожности», Санчо Панса в «Дон Кихоте». Наряду с балетом Рябцев выступал и в драме и на эстраде: будучи учеником школы, играл в Малом театре, позднее был режиссером в кабаре «Летучая мышь» и в театре Я. Д. Южного (1917).

Особенно увлекался Рябцев водевилем. Он был большим знатоком этого жанра, обладателем отличного собрания текстов и в начале 1920-х годов организовал в Москве Театр старинного водевиля, на вывеске и афишах которого было написано: «Чему смеялись наши бабушки и прабабушки». Рябцев выступал здесь в качестве актера, режиссера и постановщика танцев, которыми изобиловали водевили. Однако с балетом Рябцев никогда не порывал.

После революции, продолжая выступать на сцене, он занимал также ряд административных постов и вел педагогическую работу: преподавал пантомиму в школе Большого театра и организовал свою студию. В этой студии в 1918-1919 годах он поставил детские балеты «Красная шапочка» и «Снежинка». Но в театрах постановочная работа Рябцева, как правило, сводилась к возобновлению тех балетов, где сам он исполнял значительные партии пантомимного характера. Так, работая на Украине в 20-х годах, он поставил «Конька-Горбунка», «Коппелию», «Корсара».

В Большом театре Рябцев поставил в 1921 году «Петрушку» И. Ф. Стравинского. Театр скопировал эскизы декораций и костюмов А. Н. Бенуа, сделанные им к парижской премьере. Это определило не только стиль спектакля, но и характер танцев. В «Петрушке» музыка, внешнее оформление и сценическое движение связаны между собой столь тесно, что, сохраняя костюмы и декорации, невозможно уйти от первоначального сценического решения.

Предметом особой заботы Рябцева стали массовые сцены.

Московская постановка балета «Петрушка»

В ярмарочных эпизодах он прежде всего отрежиссировал ансамблевые куски, добиваясь возможно большей естественности поведения действующих лиц. Обращаясь к труппе, Рябцев говорил, что «необычайное множество деталей требует сильнейшего внимания и нервного напряжения, чтобы разобраться в них» А репетируя балет, тщательно отрабатывал каждый жест персонажей из толпы, требовал, чтобы все они играли, а не стояли на месте. Это видно хотя бы из таких записей в протоколах заседания художественного совета: «В 4 картине – смех всей толпы должен быть усилен», «около самовара не играют» и т. д.

По-видимому, московская постановка балета «Петрушка» была этнографичнее петроградской. В ней достовернее, непосредственнее, живее, с особым «смаком» был показан ярмарочный быт, вся эта гудящая, звенящая, нестерпимо пестрая кутерьма. Одна из исполнительниц партии Балерины, М. П. Кандаурова, ездила в Петроград посмотреть «Петрушку» и вспоминает, что там балет показался ей более «тусклым». Сказывались традиции московского балета, тяготевшего к фольклорной насыщенности образов, традиции режиссуры Горского и одновременно собственные склонности Рябцева.

Тот же 1921 год принес еще один, на этот раз неосуществленный проект: одноактный балет Р. М. Глиэра «Запорожцы» на тему известной репинской картины».

В мае 1924 года Рябцев поставил «Карнавал» – танцевальную сюиту, состоящую из отдельных номеров, на сборную музыку. Ивинг писал о «Карнавале» Рябцева, что он сделан «в плане свойственного этому балетмейстеру реализма», когда хореограф «умеет заставить толпу на сцене жить, умеет связать ее единым ритмом» 2. Но при этом указывалось, что сами по себе танцы поставлены бледно, «по старинке». Танец Пьеро своим успехом был обязан главным образом «блестящей мимической игре» самого Рябцева. Позднее, в декабре того же года, он возобновил комедийный балет «Арлекинада» («Миллионы Арлекина») Р. Дриго с новыми декорациями А. В. Лентулова, прошедший незаметно.

Л. А. Жуков в Большом театре

Мысль о создании «Испанского каприччио» и «Шехеразады»

После смерти А. А. Горского в Большом театре не оказалось балетмейстера, способного возглавить труппу. Талантливый хореограф К. Я. Голейзовский был слишком категоричен в осуждении старого; Большой театр всегда с опаской открывал ему двери. Руководящие посты еще при Горском занимали Рябцев, Тихомиров и Жуков – то вместе с Горским, то единолично. Они проявляли главную заботу о традиционном репертуаре и были правы, пока речь шла о том, чтобы в условиях гражданской войны и разрухи выжить с наименьшими потерями. Но к концу первого революционного пятилетия освежение репертуара стало насущной необходимостью, и тогда с самостоятельными постановками выступил Л. А. Жуков.

Леонид Алексеевич Жуков был артистом Большого театра с 1909 года. Он исполнял ведущие партии, особенно требующие внешней характерности или комедийного дарования. Будучи участником «Русских сезонов», Жуков был знаком с репертуаром Фокина. В годы мировой войны артист вел концертную деятельность, выступая в номерах, им самим поставленных, работал в Алексеевском (1916), а затем в Новослободском народном доме (1918). Назначенный в 1922 управляющим балетной труппы, Жуков показал в следующем году две свои работы: «Испанское каприччио» и «Шехеразаду» на музыку Н. А. Римского-Корсакова.

Мысль о создании этих двух балетов возникла раньше. В протоколах заседаний художественного совета Большого театра и в печати мелькали имена разных постановщиков. С осени 1922 года в качестве режиссера стали называть А, Я. Таирова, в качестве балетмейстера – Л. А. Ла-Щилина, а художника – Ф. Ф. Федоровского. Не сохранилось сведений о работе Таирова над «Испанским каприччио», но, по-видимому, какой-то предварительный план постановки «Шехеразады» существовал. Во всяком случае, Таиров пригласил художника П. В. Кузнецова, и тот успел даже представить макет, отвергнутый как не соответствующий масштабам сцены Большого театра. Таиров писал по этому поводу: «Я его (макет.- Е. С.) считаю пластически вполне выражающим сущность задуманной мною постановки и отвечающим намеченному мною развитию и планировке действия»В начале 1923 года, после отъезда Таирова за границу, балет начал ставить Жуков. Одновременно он работал и над «Испанским каприччио», вначале в качестве сопостановщика Горского, затем самостоятельно.

Первым свет рампы увидел балет «Испанское каприччио» (9 мая 1923 года).

Противопоставление света и мрака

С Жуковым работали дирижер Н. С. Голованов и художник Ф. Ф. Федоровский. Авторы пришли к заключению, что сделать на музыку «Испанского каприччио» сюжетный балет традиционной формы невозможно, и задались целью создать «живописно-ритмический фрагмент». Они декларировали импрессионистический подход к постановке и заявили, что намерены, исходя из музыки, вольно трактовать этнографический материал. Время действия балета – эпоха Возрождения. Спектакль должен был рисовать «на фоне карнавального празднества столкновение здорового народного духа с мрачной фантастикой средневековья». Рецензия В. П. Ивинга помогает восстановить его облик.

Балет начинался с прохода действующих лиц по авансцене «в смутном, красно-фиолетовом свете, придающем очертаниям причудливую зыбкость и зловещесть». Занавес открывался, и сцена вспыхивала всеми красками южной природы. Желтый цвет, пронзительный, как летний зной, напоминал об обожженных скалах, об аренах, посыпанных песком. Красный цвет, цвет буйной радости, цвет страсти и крови, полыхал всеми оттенками. А с ними соседствовал бархатно-черный, глубокий, как ночь.

По тому же принципу противопоставления света и мрака были построены и танцы.

В основу плясок сельских жителей балетмейстер положил извилистые круговоротные композиции. Полуобнаженные горцы утаптывали землю сильными мускулистыми ногами, в бешеном темпе кружились крестьянки в разноцветных юбках. «Неистовые прыжки, резкие взмахи рук, неукротимое буйство движения». Танцы горожанок и тореадоров были строго прямолинейны. Параллельно рампе выстраивались шеренги женщин в черных обтянутых платьях, с высокими прическами, подобными митрам древних жриц, с одинаковыми завитками темных волос. В их движениях была торжественная размеренность и какая-то сумрачно-зловещая сила. Позы менялись – «они то стоят на одном колене и откидываются всем телом назад, взметнув рукой с веером, то надменно выдвигают плечо», но всегда одинаково, всегда «в однообразном повороте». Менялось и построение танца: они «занимают то середину сцены, то устанавливаются на ступеньках лестницы… но всегда параллельно рампе, всегда по горизонтали».

Под стать женщинам были и тореадоры. Их танцы, отличавшиеся внешней стройностью, рождали ощущение внутренней несвободы. Точные, выверенные движения выдавали людей, в совершенстве постигших искусство «красиво» убивать.

«Испанское каприччио»

«Испанское каприччио» имело успех. Жукова хвалили и как балетмейстера и как актера – за его выступление в роли полудикого пастуха Гвидо.

Балет «Шехеразада» был показан спустя полгода (16 декабря 1923 года). Деятельное участие в работе опять принимал Голованов, но художник Федоровский передал постановку своему ученику, М. М. Сапегину. Это был первый театральный опыт начинающего живописца, и славы он ему не принес. Критика оказалась единодушна также в отрицательной оценке режиссуры и хореографии.

Как и в «Испанском каприччио», авторы не искали исторического правдоподобия в танце, декорациях, костюмах. «Стиль «Шехеразады» – Персия, но мы идем не от старых ковров, не от эмалей, не от древнеперсидских миниатюр, не от этнографии и археологии» Но, отказавшись от археологического натурализма, балетмейстер избрал путь стилизации, который на этот раз привел его к шаблону.

В спектакле господствовал «весьма общеприемлемый и не очень ценный ориентализм».

Неудачным оказался сочиненный Жуковым сценарий. Авторы сделали ошибку, отойдя от ими самими ранее провозглашенного правила – не навязывать музыке Римского-Корсакова излишне конкретизированного и усложненного внешними перипетиями сюжета. Как писал А. А. Сидоров, «инсценировка дала нечто вроде «Летучего голландца», не без революционной маленькой окраски, ибо героиня выпрашивает у тюремщика путем длительных переживаний ключи, для того чтобы освободить неких рабов и «сына вождя гор» (кажется), который в достаточно элегантной позе неподвижен посреди сцены… Вся эта «идеология» происходит во сне и кончается царской расправой, после того как освобожденный Жуков несколько раз в эротическом экстазе небрежно протащил Рейзен по палубе корабля».

Ценность балета «Испанское каприччио»

Ценность балета «Испанское каприччио» была в танцах, которые воспроизводили Испанию такой, какой ее услышал и изобразил Римский-Корсаков. Один из основных недостатков «Шехеразады» – танцевальная бедность. В этом немалая вина художника спектакля, соорудившего сценическую установку, по которой передвигаться можно было лишь с превеликим трудом. Сцена изображала огромный корабль, палуба которого была изогнута таким образом, что нос наклонялся под углом примерно в 30°. Вся игровая часть шла на этой наклонной плоскости. Как писал один из рецензентов, «можно ручаться, что любая скаковая лошадь, гарцуя по такому уклону, получит образцовое растяжение сухожилий». С правой стороны сцены находился провал, где балетмейстеру пришлось сосредоточить основную массу танцующих. Здесь все время царили теснота и сутолока. Сзади возвышалось сооружение, по форме напоминавшее буддийский храм.

Декорации и костюмы отличались пышностью: волны шелка, газа и бархата, золотые украшения и разноцветные каменья. Один из критиков даже сравнил Сапегина с Бакстом. Но существенная разница манеры художников заключалась в том, что Бакст, как никто, ощущал природу танцевального движения, а Сапегин одел Рейзен в костюм, у которого, по словам Сидорова, «вся передняя часть… оказывается неподвижной толстой каменной кирасой, абсолютно скрадывающей движения».

Балетмейстерские опыты Жукова во многом повторяли достижения Фокина. Это закономерно, если принять во внимание работу Жукова в дягилевской антрепризе. Обращение московского балетмейстера к тематике «Русских сезонов» было тем естественнее, что созданные там спектакли не нашли в свое время доступа на императорскую сцену.

Идя фокинским путем, Жуков кое-чего добился в «Испанском каприччио». Противопоставление двух начал- стихийного и рассудочного, жизнетворного и мертвящего - рождало конфликт. И он раскрывался в танцевальных образах.

Ставя балет «Шехеразада», Жуков сделал попытку «уйти вперед» от Фокина. Фокинской трактовке поэмы Римского-Корсакова он противопоставил свою, претендующую на «современность». Отсюда мотив народного восстания. Отсюда и конструктивное оформление сцены. И то и другое было данью либо конъюнктуре, либо моде. Конструкция не только не помогала балетмейстеру, как мечтал незадолго до этого А. Я. Таиров, по-новому открыть зрителю движение масс на сцене, не была «базой для движения актера», а мешала восприятию зрительного образа. Поэтому А. А. Гвоздев имел основания писать о «полном провале конструктивных принципов в балете «Шехеразада».

После «Шехеразады» Жуков задумал еще один балет на музыку Римского-Корсакова – «Антар». Но этот спектакль не был осуществлен.

Еще в этой категории: « Танцевальный фольклор в балете. О балете »

Добавить комментарий

JComments

Вернуться вверх

Балетный мир

Балет после революции

Добавить комментарий

Главное меню

Работа

Полезное

Библиотека

Арт менеджмент

Нужен ли российским артистам агент?

Поиск работы.

Поиск по сайту

О нас

Случайная вакансия

Михаил Мартынюк